Gemedieerde muziek...

Of de mens nu zijn uniciteit ontleend aan het feit dat hij als homo faber werktuigen maakt of niet willen we in het midden laten. Dat hij sedert zijn verschijning op aarde werktuigen heeft gemaakt en bedacht om de beperkingen van zijn lichaam te overstijgen staat vast. De weekheid van onze handen en voeten, zetten er ons toe aan stenen te gebruiken om noten te kraken en dieren te doden. De zachtheid van onze nagels en tanden zetten er ons toe aan die stenen te breken om er messen van te maken (silex). De traagheid van onze benen en onze wat waggelende gang, zowel als de erg beperkte kracht van onze buikspieren, zetten er ons toe aan rollen, wielen en hefbomen te gebruiken om lasten te verplaatsen. De zwakte van onze stem, toch zeker in vergelijking met vogels en tal van andere zoogdieren, leerden ons hoorns te gebruiken en op allerlei trommen te slaan. Aan die lieve lust van het lawaai dankt ook de muziek allicht haar ontstaan.
De mediering, zo zou men in de meest algemene zin kunnen stellen, heeft in de menselijke muzikale expressie haar intrede gedaan vanaf het moment dat die mens objekten is gaan gebruiken om geluiden voort te brengen. Aanvankelijk waren dat 'vind'-materialen, zoals schelpen, stukken bot, stenen, houten stokken, pezen... waaraan door kloppen, zwiepen, blazen... geluiden konden worden ontlokt. Dit blijkt althans uit de vele gegevens bijeengebracht door de archeologie van de prehistorie.
Bij het begin van het tweede millennium nu, blijkt dat deze mediering in feite tevens ook de eerste stap insloot naar de automatisering van de muziek. Immers elk werktuig is behept met zijn eigenwettelijkheden (= autonomien, automatismen) op grond waarvan het voor de mens steeds een afstand heeft. Deze afstand maakt het instrument enerzijds tot prothese (een extensie of vervangstuk van het eigen lichaam) en werkt als een objektiverende instantie anderzijds. Het instrument is en blijft steeds een vreemd en extern, want lichaamsvreemd objekt.
Vanzodra de mens instrumenten is gaan gebruiken om zich uit te drukken tegenover of samen met andere mensen, zijn die instrumenten tot expressiemedium geworden. De mens drukt zich niet rechtstreeks uit (via de stem en het lichaam alleen bvb.) naar gemedieerd via een hem eigenlijk vreemd objekt.
De zelfstandigheid van dat objekt (de objektiviteit, later tot 'wetenschappelijkheid' geworden) is daarbij voldoende en noodzakelijk vertrekpunt van de automatisering die met die allereerste mediering werd ingezet. (1)
Wanneer Hermann Helmholtz dan ook in de 19e eeuw, muzikale of klank-werktuigen tot meet-instrumenten maakt (sirenes, resonatoren) is niet de objektivering als dusdanig ingezet, maar wel de verwetenschappelijking van het klankwerktuig. Vergeten we niet dat in een wereld waarin geen fysika, laat staan akoestiek als onderdeel van de fysika, bestaat, het geluid voortgebracht door een objekt bijna niet anders kan worden begrepen dan als de stem van dit objekt. Een terminologie die ons vandaag nog alleen als metafoor bekend in de oren klinkt. De fascinatie die in prehistorische tijden klaarblijkelijk bestond voor geluiden voortgebracht door botten, ligt dan ook voor de hand. Het moest wel de geest van de overledene zijn die sprak wanneer het bot tot klinken werd gebracht. (cfr. snorrebotten, beenfluiten e.d.m.)
Maar ook Helmholtz was enig animisme niet vreemd: ook hij meende uiteindelijk de schoonheid in de muziek te kunnen bewijzen met wetenschappelijke middelen, en trachtte - tevergeefs zoals nu definitief is gebleken- grondslagen voor de westerne muzikale harmonie te vinden in de leer van trillingen van objekten. (2)
Deze verwetenschappelijking van de klankproduktie zette zich beslist door in de 20e eeuw, getuige waarvan de talloze elektronische studios die opkwamen in het midden van die eeuw en tegen het eind ervan alweer grotendeels waren verdwenen. Met hen echter geenszins het gebruik van elektriciteit en elektronika voor klankproduktie. Integendeel, deze metodes van klankopwekking waren tegen het eind van de twintigste eeuw -en dit niet in het minst door de digitalisering van de onderliggende technologie- in zulke hoge mate gemeengoed geworden dat het inrichten van kollektieve voorzieningen voor hun gebruik en toepassing volstrekt overbodig was geworden. Het nog steeds bestaan van dinosauriers zoals het Franse Ircam, moge hier gelden als uitzondering die de regel bevestigd, zoniet zelfs bewijst.
Belangrijker en levenskrachtiger dan deze studios, waarin het aan onmiddellijkheid (real-time klankopwekking) ontbrak, zijn uiteindelijk de talloze elektronische instrumenten gebleken, waarvan de voorlopers beslist waren, de theremin en het trautonium. Voor inherent rijkere geluiden evenwel -zowel theremin als trautonium, maar ook het gros van de latere synthesizers, zijn in wezen 1-dimensionele generatoren, moeten we teruggaan op het programma geformuleerd door de Futuristen, in eerste plaats dan Marinetti en zijn meer muzikale kompaan Luigi Russolo. De elektrifikatie ging evenwel aan hun praktische realisaties voorbij, vooral te wijten aan een gebrek aan kennis terzake onder de futuristen (3). Daarvoor moeten we, na een eeuw waarin het werkelijke experimentalisme in de muziek welhaast werd onderdrukt, omdat het zich aan de akademische muziekgeschiedschrijving en haar Hegeliaanse en Darwinistische paradigmas onttrok, wachten tot het begin van de 21e eeuw, waarbij we een onstuitbare opbloei meemaken van het meer-dimensionele geluid. Enerzijds in talloze elektrische, elektroakoestische en elektronische muziekautomaten die nu eens niet voorzien zijn van standaard kromatische klaviertjes en anderzijds in de emancipatie van de 'glitch', de storing, de 'noise', de fragmentatie en granulatie van het gedigitaliseerde geluid. Niet dat deze aspekten doorheen de vorige eeuw niet zouden zijn naar voor geschoven, want daarvan getuigen toch zowel vele komposities van George Antheil, Lou Harisson, Harry Partch, Pierre Schaeffer, John Cage, Henri Cowell, Edgar Varese, Iannis Xenakis, Karlheinz Stockhausen, Helmuth Lachenmann, David Tudor, Alvin Lucier, de vroegere Mauricio Kagel, Dick Raaijmakers, Jozef Anton Riedl... als de performance aktiviteiten van Hugh Davies, Michel Waisvisz, Jacques Dudon, Dieter Truestedt, Henri Chopin, Terry Day enz. Wel werden zij door de 'officiele' en zeker door de zich aan alle wetenschappelijkheid onttrekkende 'postmoderne' muziekgeschiedenis, volledig in de marginaliteit of de volstrekte obskuriteit weggedrukt ten voordele van retrograde figuren zoals Pierre Boulez, Igor Strawinsky, Bela Bartok, Gyorgy Ligeti, Louis Andriessen, Brian Ferneyhough, Kaia Saariaho, Gyorgy Kurtag, Phill Glass, Alfred Schnittke om er maar enkele, geplukt uit heel verschillende stilistische tradities, te noemen.
Bovendien deed in het laatste decennium van de 20e eeuw het niet-tonige geluid ook zijn intrede in die sektoren van de muziekproduktie die zich al van in den beginne hadden uitgesloten als onderwerp van muziekhistorische betogen: de 'populaire' muziek, hier opgevat als sociologische kategorie. Muzikanten zonder 'akademische' traditie noch opleiding (Brian Eno, Kim Cascone, Bob Ostertag, David Moss, Andrea Centazzo, Carl Stone, Sachiko M, D.J.Spooky...) gingen vooropgenomen geluid gebruiken in instrumentale zin en bovendien in real time. Uiteraard hangt dit nauw samen met de ontwikkelingen van de technologie zelf, en vooral met de ekonomische voorwaarden waaronder zij vandaag eigenlijk voor iedereen in de westerse wereld ter beschikking is. De laptop als muziekinstrument is vandaag simpelweg een feit geworden.
Dit neemt niet weg dat die laptop behept blijkt met onnoemelijk vele nadelen, althans in vergelijking met 'traditionele' muzikale werktuigen. Maar laten we eerst onze aandacht richten op de voordelen, die meteen ook een grote sprong voorwaarts insluiten in de ontwikkeling van de werktuigen voor muzikale expressie, beter nog speeltuigen genoemd. Een komputer immers is inherent programmeerbaar, waardoor de graad van automatisering die in het instrument wordt gerealiseerd volledig door de (bekwame) gebruiker kan worden bepaald. (4) Anders dan het soms wordt voorgesteld is dit nochtans geen revolutie in de muziek. Immers de eerste grote kwalitatieve sprong voorwaarts kwam er op het ogenblik dat de mens erin slaagde een werktuig te bouwen dat zelfstandig kon werken: de schroef van archimedes, de windmolen, het uurwerk, de speelautomaat... Daartoe was nodig dat het werktuig zijn energie uit iets anders kon putten dan uit menselijke arbeid. Ook in de bouw van muziekspeeltuigen vond automatisering sedert de oudheid toepassingen: in de hydraulos werden water en zwaartekracht gebruikt om de noodzakelijke kompressie van lucht te bewerkstelligen. De Aeolus-harp en talloze door de wind aangedreven klankmechanismen zijn andere voorbeelden. Het is op grond van deze prille ervaringen met automatisering ('automobilering' zou hiervoor eigenlijk een betere term kunnen zijn) dat tevens de fascinerende droom van het perpetuum mobile moet zijn ontstaan. Een droom die slechts definitief werd stukgeslagen met de ontdekking van de wetten van de entropie in de thermodynamika (Maxwell). Nu is het natuurlijk wel zo dat voor die eerste automaten de programmeerbaarheid, zoal van toepassing, dan toch wel bijzonder gering was. Ze vergde immers een grondige ingreep in de konstruktie zelf (de hardware), zoniet de bouw van een geheel andere machine. Toch heeft de programmeerbaarheid een veel langere geschiedenis dan die van de hedendaagse digitale komputer. Immers bij automatische mechanische instrumenten kan wel degelijk sprake zijn van programmeerbaarheid en van 'software'. Wat anders zijn de zinken platen, met pennetjes bestukte trommels, de geperforeerde speelboeken, en de latere pneumatisch uitgelezen rollen waarmee dergelijke speelautomaten werden uitgerust? Hierin berust de tweede (na het gebruik van niet-menselijke arbeid als eerste stap) grote kwalitatieve sprong voorwaarts in de ontwikkeling van de technologie. Essentieel hierbij is het inzicht dat informatie (in wezen niets anders dan vorm) kan worden opgeslagen in eender welk materieel substraat, en dit met behulp van eender welke een-eenduidige konventionele kode.
Zolang de dragers van die informatie materie gebonden waren, bleef hun kopieerbaarheid, manipuleerbaarheid en distributeerbaarheid nog betrekkelijk beperkt. Dat was ook nog zo bij de eerste digitale komputers, (in gebruik tot in het midden van de jaren '70 van vorige eeuw) die immers met papieren ponskaarten van zowel gegevens als van programmas werden voorzien.
Dat speciaal met het oog op die kopieerbaarheid het digitale enorme voordelen bood, werd al vroeg duidelijk. We mogen ons alleen niet vergissen door te denken dat het digitale formaat pas in de 20e eeuw, met de opkomst van de komputers zou zijn ontstaan. De programmarollen van de vroegere speelautomaten zijn immers ook reeds louter digitale, zij het niet binair gekodeerde, opslagmedia. Bij het kopieren van analoge informatie daarentegen, gaat steeds informatie verloren. Het kopieerproces gaat gepaard met een toename van de ruis. Stellen dat digitaal kopieren de entropie zou bedwingen is dan weer onjuist. Ook bij het digitaal opslaan ontstaan met noodzakelijkheid kodeer- en dekodeerproblemen en fouten. Door hun statistisch geringer voorkomen lijkt het slechts alsof ze zuiver diskontinu en sporadisch optreden.
De derde grote sprong voorwaarts werd dan ook gerealiseerd door ruimschalige toepassing van het overbrengen van informatie op energetische substraten: elektrische signalen, elektromagnetische golven (licht), magnekulen... en de vlotte omzetting van materiele substraten naar energietoestanden in de tijd en vice versa. Hierdoor kon het begrip afstand veel van zijn betekenis verliezen. Informatie kon in principe tot op elke plaats op aarde en zelfs ver daarbuiten worden gebracht en dit met de snelheid van het licht.
Voor de huidige laptop komputers betekent dit dat instrukties kunnen worden gegeven en opgeslagen in een andere tijd dan die bij het uitgeven van instrukties wordt gehanteerd. Anders gesteld: alle menselijke beperkingen m.b.t. snelheid vallen weg. Met 1 druk op een toets kan ik de gehele Waldstein sonate van Beethoven aan mijn player piano ontlokken, mits ik natuurlijk de reeks instrukties die zo'n kompositie omvat op voorhand en zorgvuldig heb opgeslagen. Maar we kunnen uiteraard veel verder ingrijpen op die informatie dan zulke loutere temporeel gewijzigde reproduktie: we kunnen ingrijpen op de syntax van het stuk, door bvb. alleen het harmonisch verloop weer te geven onder weglating van alle versiering en herhaling, of door re-kompositie van het stuk door het met behoud van zijn architektuur te mappen op een totaal verschillend harmonisch regelsysteem. Ook kunnen we het gebruiken als 'knowledge-base' voor een interaktieve toepassing waarin muzikale microstrukturen worden geaktualiseerd in funktie van een muzikale input in real-time. Uiteraard staat niets ons principieel in de weg dit te gaan doen met zowat ons integrale muzikaal verleden... De idee van Karlheinz Stockhausen om bestaande muziek zodanig te versnellen, dat zij het spektrale domein zou vormen voor nieuwe muziek, of zo te vertragen dat zij een temporele basis vormt, is van dit soort ideeen een historische voorloper.
Hiermee betreden we dan definitief de paden van de algoritmische real-time kompositie. Pas op die paden, kan de automatisering ten volle worden gerealiseerd op een wijze die een grote meerwaarde kan bieden ten opzichte van het traditionele musiceren en de daarbij gehanteerde speeltuigen. De aard van dat musiceren heeft zich doorheen deze ontwikkeling vanzelfsprekend grondig gewijzigd. De motorische ambachtelijkheid ervan is geautomatiseerd, maar niet de mogelijkheid tot flexibele expressie. (1) Althans, zo hadden we het toch zo graag gewild...
Hiermee raken we dan de inherente nadelen van laptops, en daarmee tevens de grote reeks nog op te lossen problemen die de gewijzigde mediatie in de muziek vandaag kenmerken. Die problemen hebben alles te maken met de menselijke input die toch nodig blijft om die machines te besturen.
Een laptop heeft een toetsenbord en, o ramp, een touchpad of muis. Daarmee worden we geacht 'het' te doen. Wanneer dat 'het' bestaat uit het schrijven van teksten of inbrengen van cijfers, dan heeft dat onmiskenbare voordelen: elke toets komt overeen met een enkel teken en aangezien die tekens na elkaar tot woorden en zinnen worden verbonden, is het feit dat toetsen alleen sequentieel kunnen en mogen worden ingedrukt hier een ingebakken voordeel. Of je nu hamert op je toetsenbord dan wel of je het met rappe vingers streelt, het maakt allemaal niets uit voor het resultaat... En dan is er nog die muis, dat onding dat een gehele hand immobiliseert alleen maar om 1 enkel punt in een vlak precies te bepalen en waarbij dan nog eens toetsen moeten worden geklikt, om die positie vast te leggen en er een instruktie aan te verbinden...
't is de zieligheid zelve wanneer we dit plaatsen naast de oerdegelijke en burgerlijke piano, waarop timmeren of strelen wel degelijk hun effekt hebben, waarop we naar hartelust allerlei toetsen tegelijk mogen indrukken of aanslaan en we dit bovendien nog mogen kombineren met een volkomen onafhankelijk en simultaan gebruik van de pedalen.
Zelfs de musici die zich in de beginjaren van de live-electronics met analoge elektronische machinerie op podia manifesteerden beschikten over meer, zij het aan de traditionele instrumenten inferieure, genuanceerde inputmogelijkheden dan onze eigentijdse 'digitale' laptopmuzikant. Hij had immers allerhande schakelaars, schuif- en draaiknoppen en in de mate waarin hij voldoende handen en handigheid had, konden die allemaal tegelijk worden bediend. (5) Het probleem daar was in eerste plaats het konventionele karakter van de motorische input en het daarop gemapte akoestische of parametrische resultaat. Waarom immers zou een volumeregelaar een luider signaal afleveren wanneer de knop naar rechts wordt gedraaid en niet andersom? Dat is inderdaad volkomen konventioneel. Niet zo bij een traditioneel instrument: daar wordt het geluid luider wanneer meer arbeid wordt geleverd (toets harder indrukken bvb.), waardoor de mapping van de luidheidsparameter op de motoriek meer is dan louter konventioneel. Meer nog, precies omdat die mapping niet konventieel, maar fysisch bepaald en verklaarbaar is, kan het publiek het gedrag van de muzikus relateren aan wat deze akoestisch voortbrengt. Dat geeft de 'traditionele' muzikus een enorme retorische en seduktieve voorsprong op zijn elektronische kollega. De motoriek van deze laatste is immers verschrompeld tot een reeks technische handelingen die alleen voor wie de instrukties horend bij de gehanteerde toestellen goed kent, ook maar enige inzichtelijke betekenis kunnen hebben.
Van dit probleem zijn we ons reeds sedert de vroege jaren '70 bewust en we hebben op dit vlak dan ook sedertdien gepoogd diverse oplossingen uit te werken en aan te reiken. (6)
Op de details van de door ons ontwikkelde interfaces en hun technologie willen we hier niet ingaan, wel essentieel is het in deze kontekst te wijzen op het feit dat enkele basisparadigmas van de motorische interfacing erin werden gerealiseerd:
- polyfonie: simultane bewegingen in meerdere dimensies zijn mogelijk
- fysisch plausibele mapping van eigenschappen van het gebaar (geste) op akoestische resultaten is mogelijk
- synchroniciteit: tussen het gebaar en het akoestisch klinkend resultaat is het tijdsverschil kleiner dan wat het oor nodig heeft om geluiden als sequentieel waar te nemen.

Het zal duidelijk zijn dat de aard van de menselijke motoriek analoog is, en dat het kapteren van die motoriek dan ook zal moeten vertrekken van het omzetten van die motorische data in simultane tijdsveranderlijke analoge grootheden. Of dit nu geschiedt via nauwkeurige analoge komputers dan wel via sampling of data-acquisitie en digitale technieken maakt verder niets uit. Feit is alleen dat onze laptop een (kwazi)-simultane stroom aan inputgegevens aangeboden kan krijgen, waardoor de mogelijkheden van traditionele instrumenten niet alleen kunnen worden geevenaard, maar ook ruimschoots overschreden.
Zolang de input van laptops beperkt blijft tot 'digitaal-monofoon' (met de vingers, een toets tegelijk...) zullen zij inferieur blijven aan traditionele instrumenten en zullen zij niet kunnen worden gebruikt in retorische of seduktieve zin.
Kortom, er is niks sexy aan die laptop.

Maar ook op het vlak van de output zijn er wel wat problemen. Ook al zijn we vandaag wellicht maar al te goed vertrouwd geworden met de virtualiteit van het geluid ge(re)produceerd door luidsprekers, toch blijft luidsprekergeluid ons opzadelen met een dissociatieve stoornis. Immers het afgestraalde stereo-geluidsbeeld is virtueel: de eigenlijke focus het van het geluid is afwezig op de plaats waar we die schijnbaar horen. De door luidsprekers afgestraalde wereld is een andere dan de fysische wereld die we op hetzelfde moment met de rest van onze zintuigen beleven. Daarom alleen al zit de 'elektronische' muzikus, voorzover die aangewezen is op luidspreker-geluid alleen, met een principieel kommunikatieprobleem opgezadeld in elke koncertsituatie waarin hij zich zou begeven. De reeele en met de overige zintuigen konkordante wereld, valt niet samen met de virtuele en louter akoestische door de luidsprekers voorgestelde wereld die zich simultaan afspeelt met een reeele akoestische wereld, bevolkt met geluiden eigen aan de ruimte, het publiek en allerhande externe storingen. Alleen wanneer hij de scheiding tussen die beide akoestische werelden weet op te heffen, kan hij kans hebben op slagen.
De elektroakoestische scene zelf heeft uiteraard niet nagelaten op deze fundamentele problemen diverse antwoorden te formuleren en te realiseren (o.m. in de vorm van uitgebreide luidsprekerorkesten en spatialiseringsprogrammas), maar daarnaast en daarbuiten zijn de echte experimentele automatenbouwers opgestaan met een grote troef in handen: hun machines , robots en automaten waren reeel en niet virtueel. Niet dat het hier een grote groep betreft. Al staan we nu ook weer niet alleen in deze demarche en zijn er voorzover wij dat kunnen overzien toch minstens een handvol musici en instrumentenbouwers op dit gebied systematisch aktief: Jacques Remus, Trimpin, Christoph Schaeger, Martin Riches, Alec Bernstein. Dit dit lijstje zo kort uitvalt is omdat we natuurlijk erg selektief waren door de kriteria voor de selektie. Velen zijn immers aktief met automaatjes en mechaniekjes allerhande (getuige daarvan de grote aanhang van het Polymachina netwerk bezield door Emmanuel Vinchon in Frankrijk), maar gaan daarbij niet verder dan wat reeds in de 18e eeuw mogelijk was. Programmeerbaarheid en interaktieve inzetbaarheid is voor ons althans het kriterium om deze pogingen al of niet te klasseren bij de bijdragen voor een technologische vernieuwing van het musiceren naar de toekomst toe. Automaten waar vandaag geen komputers aan te pas zouden komen, zijn dan ook eigenlijk anakronismen vanuit dit perspektief. Ook automaten die alleen tot reproduktie van lineair op voorhand opgenomen bestanden in staat zijn, sluiten aan bij een lange traditie maar brengen wezenlijk niets nieuws. Wat natuurlijk niet wegneemt dat er best leuke muziekjes mee te maken zijn, of, dat ze best kunnen funktioneren als soms fascinerende audio-art installaties.
Het opzet van mijn eigen robot-orkest <M&M> gedoopt, bestaat er juist in om enerzijds zoveel mogelijk programmeerbare muziekautomaten te bouwen, anderzijds allerhande interfaces voor hun bespeling te ontwikkelen en daartussenin te zoeken naar nieuwe formuleringen en uitwerkingen van het muzikantschap, zowel vanuit het standpunt van kompositie als vanuit dat van de uitvoerder/performer. Die automaten kunnen daarbij hetzij geautomatseerde versies zijn van traditioneel bestaande instrumentale geluidsbronnen (piano, orgel, trommen, saxofoons,....), wat het voordeel oplevert van een herkenbaarheid en een aansluiting bij bestaande luistertradities, maar anderzijds evenzeer geautomatiseerde realisaties van volstrekt experimentele en nieuwe geluidsbronnen waaraan elke kommensurabiliteit ontbreekt.
Dat automaten op onomkeerbare wijze zijn doorgedrongen tot de meest diverse takken van de muziekproduktie vandaag is voor wie niet met opzet hardhorig is aan die kant, zonneklaar. Dat dit noodzakerlijkwijze een diepgaande invloed heeft en zeker zal hebben op de wijze waarop vandaag en later muziek zal worden gemaakt, staat m.i. buiten kijf. Voor alle muzikale komposities geldt immers dat zij karakteristiek zijn voor de eraan ten grondslag liggen werktuigen en technologieen. Van de gehele westerse historische muziekproduktie blijft zo goed als niets overeind wanneer we de instrumenten waarvoor zij is bedacht eruit zouden verwijderen. Geautomatiseerde instrumenten, van welke aard ook, maken een geautomatiseerde komponeertechniek pas adekwaat. Dit zal meteen ook de ondergang betekenen van het 'opus'-denken, tenzij het begrip 'opus' zou worden geherdefinieerd, namelijk van muzikaal opus tot muzikale automaat.

Wanneer we dit even verder in een mogelijke toekomst zouden doortrekken, dan ligt een vierde grote stap voorwaarts wel degelijk in het verschiet. Die stap zal zijn gezet op het ogenblik dat we erin zullen zijn geslaagd zichzelf herstellende, zichzelf programmerende automaten, en tenslotte, zichzelf reproducerende automaten te bouwen. (7) Dan pas zal de automatisering zich hebben voltrokken. Dan pas zouden wij overbodig geworden zijn. Misschien ook, dat dan pas onze vrijheid een aanvang neemt...


dr.Godfried-Willem Raes
Gent, oktober 2002/ rev.02.2003



VOETNOTEN

(1) Een meer uitgewerkt betoog met betrekking tot deze materie is terug te vinden in volgende artikels:
1.- 'Het houten been alleen op stap', notas rond automatizering in de muziek.
(oorspronkelijk (maar verkort) gepubliceerd in de programmabrochure van het 'November Music' festival in 1998)
http://www.logosfoundation.org/g_texts/BesteLuk-NovMuz.html

2.- De vollediger, maar ook op enkele punten grondiger en verschillende versie is beschikbaar op internet via het URL:
http://www.logosfoundation.org/g_texts/houtenbeen.html

3.- 'Muziek en technologie op de drempel van de 21e eeuw...". gepubliceerd in het Nederlandse Tijdschrift voor Muziektheorie, jaargang 3, nummer 3, november 1998, p.188-194.
Ook dit artikel is te vinden op onze website op het URL:
http://www.logosfoundation.org/g_texts/muziektechnologie.html

(2) cfr. Volker Noesselt "Relationen zwischen Audioperzeption und akustischem Geshehen", in "Communicatie en Cognitie", monografie 2, RUG, Gent, 1971.

(3) Russolo's helderziendheid was helaas vele malen groter dan zijn handigheid, intelligentie en kennis... De door hem gebouwde intonarumori gaan kwa gebruikte technologie niet verder dan wat een gemiddelde middeleeuwse ambachtsman reeds vermocht te bouwen. Ondanks de flamboyante betogen ten voordele van elektriciteit, telefoon en draadloze kommunikatie, beheerste geen enkele futurist deze materie in voldoende mate om haar bij kreatieve realisaties te kunnen aanwenden. In die zin kunnen we het alleen betreuren dat een Lev Termen nooit met de futuristen in kontakt is gekomen...

(4) Wanneer de laptop muzikant niet in staat is zijn komputer zelf te programmeren, is het de fabrikant of auteur van zijn software die het programma bepaalt. De muzikant wordt hooguit gebruiker, meestal slachtoffer, van zijn automaat.

(5) Over de problematiek van het gebruik van analoge elektronische muziekinstrumenten in de koncertpraktijk schreef ik vrij uitvoerig in: "A Personal Story of Music and Technologies" , in: Leonardo Music Journal, Vol2, nr.1, pp.29-35, California, USA,1992

(6) Over dit probleem promoveerde ik aan de Gentse Universiteit in 1993. De titel van mijn proefschrift luidde 'Een onzichtbaar muziekinstrument'. De studie omvat o.m. een omstandige studie van de geschiedenis van de input-technologieen, een kritische studie van de technologische mogelijkheden en hun aanwending door diverse kollegas musici, en last but not least, een volledig ontwerp voor het onzichtbaar (draadloos), bewegingsgestuurd instrument, waarin ik werkte van 1972 tot 1992.
Een korte technische beschrijving, en aktualisering van de technologie, is te vinden in:
"Gesture controlled virtual musical instruments", Gent,2000. Web-url: http://www.logosfoundation.org/ii/gesture-instrument.html
De meest recente onwikkelingen, vooral in verband met de toepassing van radartechnologie voor bewegingsdetektie is te vinden op:
http://www.logosfoundation.org/ii/quadrada.html

Meer over de muziekfilosofische achtergrond in:
"An Invisible Instrument", Warshau 1997, web-url: http://www.logosfoundation.org/g_texts\invisins.html

Artistieke produkties waarin deze technologien worden gebruikt zijn o.m.:
"Holosound" (1984)
"A Book of Moves" (1992)
"Virtual Jews Harp" (1993)
"Songbook" (1995)
"Slow Sham Rising" (2001)
"Gestrobo" (2002)
"Technofaustus" (1999-2003)
Over elk van deze komposities/produkties zijn uitvoerige beschrijvingen op onze internet site aan te treffen.

(7) Dat autoreproduktie technisch en filosofisch mogelijk is wordt mooi gedemonstreerd door polymeren en eiwitten op moleculair vlak. Autoprogrammering treffen we o.m. aan in fuzzy-logic programmas en neurale netwerken geimplementeerd in digitale hard- en software. Een machine die zichzelf kan reproduceren zou echter groter moeten zijn dan zichzelf. Daarom alleen al kan dit slechts zeer gedeeltelijk, eindig en beperkt, worden gerealiseerd. Maar, ook de mens is niet groter dan zichzelf en precies daarom alleen al gedoemd om uit te sterven.