Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur, polemiek en aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

Losse heraantekeningen en glossen

Sommige auteurs, bij ons bvb. Boudewijn Buckinx en in zijn kielzog een zootje epigonen zoals o.m. Yves Knockaert, beweren dat de westerse muziekgeschiedenis eigenlijk slechts twee zeer korte periodes van 'modernisme' heeft gekend:

- een eerste, te situeren in de periode van de Musica Nova, die een bewuste vernieuwing betrachtte tegenover de Musica Antiqua

- een tweede, te situeren bij het begin van de 20e eeuw, met de futuristen.

Het twintigste eeuwse modernisme zou daarbij dan een periode omvatten van ongeveer 1910 tot 1980.

Daarmee wil dan meteen gezegd zijn, dat de drang naar het nieuwe, eigenlijk een bijzonder tijdelijk ziektesymptoom zou zijn van een kultuur in een bepaalde faze van haar ontwikkeling. De drang naar vernieuwing wordt hier dus als een afwijking van de normaliteit geduid.

Het modernisme zou gekenmerkt worden door een zoeken naar de bronnen van het eigen medium, naar het eigen materiaal. De romantiek daareentegen, had daarvoor bijzonder weinig belangstelling en beoogde veeleer Grote Doelen en de realizatie of uitdrukking van Grote Ideeen, Idealen en Gevoelens. Zo ook zou in alle andere niet-modernistische periodes van de geschiedenis, nooit de bezinning over het eigen materiaal, de bekommernis om het nieuwe en originele, een fundamentele rol hebben gespeeld. Modernisme wordt, om de zaken eens scherp te stellen, weggehoond als het gedrag van een beperkt groepje gefrustreerde beeldenstormers die alleen maar wat wilden shockeren...

De 'paradox' van het postmodernisme is dat het de bewering 'Wat nieuw is, is niet nieuw. Wat niet nieuw is, is nieuw' als waar beschouwt. Gezien vanuit dit postmodernisme, kijken we thans terug op wat nieuw is, wanneer we naar het modernisme kijken. Zo drukte Boudewijn Buckinx zich uit zijn radiouitzending van 10.11.1992.

Mijns inziens is een dergelijke manier van muziekgeschiedschrijving echter vooreerst in de feitelijke orde foutief, en vervolgens, etisch gezien korrupt.

Voor deze stellingname wil ik enkele argumenten aanhalen:

Vooraleer de beweringen van het 'post-modernisme' te kunnen aannemen, valt nog een en ander te bewijzen:

1. Aangetoond zou moeten worden dat het 'modernisme' als kunstvorm gericht op materiaal- en syntaksvernieuwing, op verruiming van expressiemiddelen, inderdaad stopt omstreeks 1980. Daarvoor is geen echte wetenschappelijke grond.

De bronnen die ervoor worden aangehaald zijn steevast tweedehands: meestal beperkt men zich ertoe te verwijzen naar de programmatie van de 'grote' festivals op het gebied van de nieuwe muziek, waarbij dan namen als Alfred Schnittke, Manfred Trohjahn, Walter Zimmermann, Sofia Gubaidolina, Arvo Part, Wolfgang Riehm... en bij ons, Dominique Lawalree, Wim Mertens, Frank Nuyts en Boudewijn Buckinx worden aangewezen.

De verklaring voor het verschijnen van deze namen, en de estetika waarvoor ze staan, binnen het koncertleven, mag echter geenszins zomaar worden opgevat als een symptoom voor een muziekhistorisch feit! Immers, voor het samenstellen van festivalprogrammas worden helemaal andere dan muziekwetenschappelijke kriteria gebruikt. Heel andere verklaringen voor het heropleven van traditiegerichte vormen in de muziek kunnen vrij gemakkelijk aangewezen worden:

-1. langzaam aan begint het tot de muzikale instituties binnen onze westerse kulturen door te dringen, dat hun voortbestaan niet meer als absoluut evident wordt beschouwd: operahuizen worden in hun subsidieriung bedreigd, orkesten worden gefuzeerd of afgeschaft... Zij weten zich niet langer evident gedragen door de heersende politieke klasse. Deze instituties vormen in onze muziekkultuur echter machtsblokken die doorheen de gehele 20e eeuw vele malen sterker zijn geweest dan de verzameling van alle modernistische kunstenaars. Deze laatste hebben altijd op een of andere wijze, het bestaan van de traditionele machtsblokken, impliciet dan wel expliciet, aangevochten zodat er beslist geen solidariteit bestaat tussen bvb. de 'modernistische' komponist en het 'traditionele geinstitutionaliseerde' muziekleven, wel eerder integendeel. Alle 'modernistische' komponisten hebben zich doorheen de gehele 20e eeuw steevast beklaagd over het geinstitutionaliseerde muziekleven: hun werk kwam er niet aan bod, wanneer het aan bod kwam werd het niet au serieux genomen, hun werk zoal het werd aanvaard, werd dat slechts in het kader van de repressieve tolerantie... De organisatievormen ervan werden veeleer bevochten dan gesteund.

Sedert het midden van de jaren '70 echter, werd internationaal gezien door zowat alle overheden, getornd aan heel wat vaste instituties, operas, orkesten, festivals (ook overigens op het gebied van het toneel, waar vele vaste repertoiregezelchappen in vraag werden gesteld). Deze instituties werden ter verantwoording geroepen, hen werd gevraagd naar tekens van levensvatbaarheid.

Hier nu, vinden we de wortels van het zgn. post-modernisme: de traditionele instituties (inklusief de kerken) hadden kunstenaars nodig die van hen gebruik wilden maken, om hen toe te laten te bewijzen dat ze voor deze tijd wel degelijk relevantie en betekenis hadden. Plots immers was het nodig geworden hun bestaansrecht niet langer uitsluitend op de historische traditie maar ook op een 'eigentijdse' nood te baseren. Uiteraard kon daarbij geen beroep gedaan worden op 'modernisten', die immers door het exploratieve van hun bedrijvigheid en orientatie, de grondvesten zelf van de instituties principieel ondermijnden. In dit proces ontstond dan de ideologische noodzaak om het 'nieuwe' als principe te verwerpen en om daartegenover, een 'post- modernisme' als ideologie te poneren.

Een mooie praktische en konkrete illustratie van deze stelling wordt ons aangereikt uit onverdachte hoek: bekijk even het programma van het onlangs (1992) door de traditionele belangengroep O.V.A.M georganiseerde koncert in De Singel...

2.- Aangetoond zou moeten worden dat de mijns inziens ten onrechte als 'modernistisch' geduide opvatting als zou originaliteit een der belangrijkste waardekriteria zijn voor het afmeten van het muziekhistorisch en/of algemeen kultureel belang, een volkomen onbruikbaar kriterium is. Anders gesteld, bewezen dient te worden dat in muziekhistorische periodes die niet als 'modernismen' kunnen worden betiteld, materiaal- en syntaxvernieuwingen volstrekt sekondair waren aan de scheppingen van de betreffende periode.

Dus, dat de vernieuwingen van het orkest bij de Mannheimers, onwezenlijk en onbelangrijk waren voor de waardebepaling van de muziek?

Dus, dat de vernieuwingen op het vlak van de orkestinstrumenten in de eerste helft van de 19e eeuw zonder fundamentele betekenis waren?

Dus, dat de vernieuwingen op het vlak van harmonie bij Rameau, en vervolgens in de laat-romantiek, irrelevant waren? enz...

We kunnen er in zekere mate inkomen, dat men het begrip 'nieuwheid' en 'originaliteit' verwerpt als kriterium ter bepaling van het bestaansrecht van kulturele uitingen. (Alsof deze aan zo'n recht behoefte hadden). Immers herhaling en redundantie zijn wel degelijk funktioneel, al was het maar voor de divulgatie van de vernieuwingen die in het werkelijke bronmateriaal besloten lagen, of doodgewoon, als 'versiering' of moment van 'rust' in een anders wellicht door velen als zotgeraasd ervaren kultuur. Te ver wordt echter gegaan, waar men deze begrippen ook gaat verwerpen als beslissingskriteria bij het opstellen van waardehiërarchien.

Dan immers wordt de namaak minstens zo goed als het origineel, de kitsch wellicht nog beter dan de eerlijkheid.

nog niet af! verder uit te werken

-Het 'nieuwe' is niet 'beter' alleenlijk en alleen maar omdat het nieuw is, maar omdat het in de mate dat het nieuw is een probleem, een konflikt, insluit.

Zichzelf postmodernistisch orienterende muzikologen em muziekmakers pogen ook duidelijk modernistische (een term die nochtans alleen door de post- modernisten wordt opgedrongen) stromingen binnen de draagwijdte van het postmodernistisch definitiegebied op te nemen:

Ten onrechte worden zowat alle nieuwe-muziek vormen waarin op een of andere wijze tonaliteit wordt gebruikt, als post-modernistisch geduid. Met dergelijke definitorische verbredingen wordt echter de betekenis van de term zelf opgeheven.

Historisch gezien is een periodisering die het zgn. post-modernisme laat aanvangen in 1980 overigens ook volkomen fout. Immers, komponisten zoals Gavin Bryars ('Jesus Blood never failed me yet', 1972), Ladislav Kupkovic, Cornelius Cardew, Alvin Curran schreven hun tonale of neo-tonale werken -esthetisch beslist aanleunend bij wat voor postmodernisme moet doorgaan- in een muzikale kontekst die zich duidelijk tegen het akademische serialisme afzette, maar toch overduidelijk tot het 'modernisme' moet worden gerekend.

Ik heb zo zelfs al vaker mijn eigen kompositorisch werk als post- modernistisch horen duiden... Wellicht op grond van stukken zoals 'Shifts' of, wellicht nog meer, de Fuga-boeken en de koralen die ik de laatste jaren schreef. Men verliest daarbij echter uit het oog, dat al deze stukken geschreven zijn vanuit een zeer duidelijke en expliciete wil tot vormvernieuwing en verbreding. Het feit dat ze middels algoritmische kompositietechnieken tot stand kwamen is daarvoor ten andere symptomatisch.

Een -relatieve- poging om toch wat labeltjes te kleven:

Voorbeelden van musici en komponisten die m.i. ten onrechte bij het post- modernisme worden gerekend: Llorenc Barber, Tom Johnson, Peter Garland, Conlon Nancarow, John Cage, James Tenney, Steve Reich, La Monte Young, Eric Satie...

Terecht 'postmodernistisch' gedoopte komponisten: Manfred Trojahn, Wim Mertens, Arvo Part, Dominique Lawalree, Phill Glass, Aribert Reimann, Gorecki, Frank Nuyts, Piet Slangen, Boudewijn Buckinx, Dirk Brosse

Avant-gardisten vandaag: Alvin Lucier, Malcolm Goldstein, David Moss, Dick Raaymakers, Phill Niblock, Phil Corner

Akademisten: Lucien Goethals, Roland Corijn, Willem Kersters, Jan Rispens, Piet Swerts, Andre Laporte, Luc Brewaeys

'zondagsschilders' van de kompositie: Peter Benoit, August Verbesselt, Andre Laporte, Raoul Desmet, Vic Legley, Wilfried Westerlinck, Patrick Declercq...

Volgens Zygmunt Baumann, Pools socioloog en hoogleraar aan de universiteit van Leeds, in het boek "Modernity and Holocaust" zou de holocaust niet het gevolg zijn van massapsychose en deviante geesten maar wel van een perfekte normaliteit in (noodzakelijke) kombinatie met het modernisme. Het is -zo stelt hij- precies het modernisme dat de holocaust, en soortgelijke gebeurtenissen zoals de Goulags, Hiroshima e.d., heeft mogelijk gemaakt.

Dit is m.i. een volstrekt obscene en onhygienische gedachte.

De holocaust te zien als een gevolg van normaliteit lijkt mij korrekt: het 'normale' is immers het rezultaat van een berekening en dus per definitie het konservatisme. In die zin ben ik het ook met Baumann eens in zijn afwijzing van de Adorno-ideologie inzake de autoritaire persoonlijkheid. Deze autoritaire persoonlijkheid is normaal. Het progressisme daareentegen is principieel abnormaal. Het is beslist niet het progressisme dat tot de holocaust heeft geleid.

Het konservatisme heeft -en hier verschil ik grondig van mening met Baumann- echter niet enig modernisme nodig om tot een holocaust te komen, maar wel integendeel, een historizerend 'neo-'denken dat precies ook zo kenmerkend is voor het postmodernisme. De holocaust -zo men wil- is dan ook wellicht het eerste (en wellicht enige grootse) postmodernistische kunstwerk van deze eeuw...

Dat ik daarbij stel dat ik niet van dit soort kunstwerk hou, hoeft hier geen betoog.

Wat bij Baumann voor modernistisch moet doorgaan, en wat in zijn ogen gebeurtenissen zoals de holocaust heeft mogelijk gemaakt, is helemaal niet modernistisch maar integendeel romantisch:

- de chemische industrie (gifgassen)

- de ontwikkeling van de transportmogelijkheden (treinen)

- de arbeidsverdeling waarbij personen vervangbaar zijn en invullers worden van een welbepaalde rol in de organisatie (fabrieken)

Baumann geeft toe dat bepaalde aspekten van het modernisme, zoals bvb.:

- het socialisme

- het demokratisch denken

- de idee van universele mensenrechten

- het kritisch en onreligieus denken

- de wetenschappelijke metode

strijdig zijn met het autoritaire gedachtengoed, maar waarom noemt hij de eerder opgesomde zaken dan modernistisch waar overduidelijk kan worden aangetoond dat uitgerekend die zaken produkten zijn van het 19e eeuwse zuiver romantisch-liberalistisch vooruitgangsgeloof.

Voor Baumann (en Levinas) betekent het postmodernisme de verzoening van de kultuur met de ongeneeslijke ambivalentie van de tijd. M.a.w. het zich neerleggen bij tegenstrijdigheid en inkonsistentie.

Nu is de vergissing dat het modernisme nooit de zekerheid heeft voorgespiegeld, maar integendeel in de onzekerheid steeds de motor heeft gezien van elke kreativiteit. De onzekerheid is immers de essentie van het problematische. Het modernisme is -gesteld tegenover het postmodernisme- inderdaad geen zich neerleggen bij tegenstrijdigheden en konflikten, maar het bejegent deze tegenstrijdigheden en konflikten positief omdat zij precies de motor inhouden van het denken zelf, een denken dat kritisch moet zijn wil het überhaupt een denken kunnen worden genoemd. Het post-modernisme in zijn relativistisme komt neer op een fatalisme dat alleen tot doemdenken, kulturele letargie en wat ik dan konservatieve dekadentie zou noemen, kan leiden.

Filedate: 921110