Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en Aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

"Het primaire geluid is een tik. Dan is er kontakt gemaakt. Met een klankbodem eronder wordt die tik tot plok, en is het al muziek."

Weinig muzikanten houden zich eigenlijk bezig met tiks en ploks, en nog minder beschouwen dit als muziek. Zo'n houding wordt al te vlug omschreven als simplistisch, of te gemakkelijk, of evident, en noem maar op. Maar waarom zou iemand als Dick Raaijmakers, zowat de meest experimentele Nederlandse komponist, zich met primaire geluiden bezig houden? Het antwoord is eenvoudig: Raaijmakers is een van de meest konsekwente fenomenologen van de muziek die er rondlopen, en weinig andere komponisten hebben zo'n diepe en doorgedreven reflexie over muziek en muziekmaken doorgevoerd als hij. Erg vernieuwend bij hem is ook het feit dat zijn fenomenologie als dusdanig ook de techniek integreert, d.w.z. zowel het gebruik van de techniek in de kunst (bijvoorbeeld, het gebruik van elektronische instrumenten) als het fundamentele verschil dat gehandhaafd blijft tussen techniek en kunst.

Maar wat is juist deze fenomenologie? Het gaat om de essentie van het muziekmaken, d.w.z. om de fysische relatie tot de klank en tot het instrument dat die klank produceert. Het gaat om de houding van het lichaam bij het muziekmaken, om de perceptie van alle klanken, zelfs de kleinste en bijna onhoorbare. Het gaat tenslotte ook om de rol van de komponist, die bij het besturen van en het komponeren voor elektronische apparatuur een totaal andere houding inneemt dan bij het schrijven voor traditionele instrumenten.

Ter illustratie van deze feiten verwijst Raaijmakers naar een beroemde foto van zijn landgenoot Mondriaan, die in zijn New Yorkse flat een grammofoon bedient:

"...losjes voorovergebogen en gehuld in een slordige laboratoriumjas. Die Mondriaan-houding is die van een komponist die (...) een instrumentale daad verricht. (...) De produktie van elektronische geluiden volgt een totaal andere weg dan die van instrumentale muziek"

Raaijmakers neemt hier een duidelijk historisch, en daarom ook modernistisch, standpunt in: voor de komponist bestaat er een pre- en een post-elektronische periode. De limiet werd afgebakend door het gebruik van de meest eenvoudige elektronische apparatuur, te weten, de sinusgenerator. Het is aan de hand van deze apparatuur dat de pioniers van de elektronische muziek (Stockhausen, Berio, Goeyvaerts, Pousseur, Koenig, enz..., allemaal ongeveer tijdgenoten van Raaijmakers) baanbrekend werk voorstelden. En naast uitvoerige technische konsideraties omtrent de beperkingen die de toenmalige apparatuur meebracht, geeft Raaijmakers alweer een fenomenologische en historisch geladen interpretatie van deze sinustoon:

"Als je muziek materialiseert in de richting van het wetenschappelijke, het technische, breek je - of je nu wilt of niet - de levende muziek achter je af, steen voor steen, en onherroepelijk kom je dan bij dat ene element dat nog overblijft, die ene toon, en die toon is dan de lichaamsloze sinustoon."

Nu weten we ook dat de levende muziek totaal niet afgebroken werd en dat beide werelden (het elektronische, het akoestische) heel goed kunnen samenleven... Belangrijk is toch dat Raaijmakers deze fundamentele verschuiving benadrukte: het lijkt nu evident dat de elektronische media het komponeren zelf hebben beinvloed, zelfs bij komponisten die op deze media helemaal geen beroep doen.

Deze fundamentele verschuiving werd door Raaijmakers in zijn carriere als een persoonlijke ervaring beleefd. Hij werd geboren in 1930 en volgde traditionele studies aan het Conservatorium van Den Haag. Maar na zijn studies geraakte hij vlug in de toen gloednieuwe elektro-akoestische wereld, doordat hij een paar jaren bij Philips werkte. In die periode vervaardigde hij een elektronisch popnummertje, dat weldra een hit werd: het heette "Song of the Second Moon" en werd uitgebracht onder het pseudoniem Kid Baltan! Naar het schijnt heeft Raaijmakers dit sukses altijd betreurd, omdat het louter ging om het uitbaten van een technisch snufje... Maar het is pas later dat zijn eigenzinnige visie en reflexie over de elektronische kunst vorm zou krijgen...

Vanaf 1957 komponeerde Raaijmakers ook een aantal elektronische tape-stukken, die dus zonder behulp van uitvoerders gespeeld konden worden. In 1966 werd hij tenslotte docent elektronische muziek aan het Haagse Conservatorium, waar hij nu nog les geeft.

Het is vanaf die periode (in feite, vanaf 1969) dat hij zijn meest eigenzinnige muziek begon te schrijven. En deze muziek is niet meer los te koppelen van zijn persoonlijke visie, zijn muziekfenomenologie die dan zowel in komposities als in vaak poetische teksten te vinden zijn.

Dat het komponeren van muziek afhankelijk is van een persoonlijke visie over de verschillende functies die in het muziekproces besloten liggen, toont Raaijmakers in de werken van die periode, zoals bijvoorbeeld in zijn strijkkwartet "Kwartet" (1971).

Het gaat om een vrij radicaal en zeer intelligent werk: Raaijmakers gebruikt een klassieke formatie, waarin nochtans de instrumenten een aantal veranderingen ondergaan: metalen snaren en dito beharing van de strijkstokken, contactmikrofoons, onderlinge koppelingen tussen instrumenten,enz...

Al deze apparatuur maakt het voor de spelers mogelijk om op een eksklusieve wijze te kunnen spelen en te kunnen luisteren naar wat de anderen doen. Niet in de gewone zin van het kamermuziekspel, maar op een technische en kwasi-theatrale wijze worden deze twee vaardigheden (spelen, luisteren) sterk naar voren gebracht. Als echte fenomenoloog ondervraagt Raaijmakers de procedures die bij deze twee noodzakelijke (en uiterst vanzelfsprekende) functies te pas komen.

Centraal in dit werk is, aldus Raaijmakers, de "regelmatige verandering van positie van 'uitvoerder' in 'luisteraar' en van 'speler' in 'ontvanger'":

'Luisteren' betekent in KWARTET: een toon van een speler ontvangen door een elektrische strijkstok, strijkend of stilstaand, elektrisch kontakt te maken op een van de metalen snaren. Vanwege dit elektrisch contact kan deze toon via een luidspreker die dicht bij de speler staat opgesteld hoorbaar worden gemaakt.

'Spelen' betekent: de ontvangen toon bevestigen door deze strijkend mee te spelen. Maar dat meespelen levert problemen op, want als de meespeler speelt - dus zijn strijkstok beweegt - verbreekt hij het elektrische strijkstokkontakt en verliest hij daarmee zijn luisterfunctie. Want zo gaat dat nu eenmaal bij elektriciteit: het kontakt is aan of uit, een van beide. (...)

Samenvattend gebeurt er dus het volgende:

Een speler begint met het spelen van de eerste noot uit zijn notenboekje. Deze toon kan door een tweede speler worden 'ontvangen' door met zijn elektrische strijkstok bewegingsloos kontakt te maken met de snaar waar de toon zich ophoudt. ('Ontvangen' betekent dat de toon goed en duidelijk bij de ontvangende speler overkomt: hij laat die toon dan ook versterkt uit zijn luidspreker klinken).

Op het moment dat de ontvangende speler besluit de toon mee te spelen is er van muziek-maken sprake. De eerste speler ervaart dat zijn toon - zijn muziek goed is overgekomen en tot meespelen heeft geleid; (...) na deze ervaring kan de eerste speler zich nu aan de volgende noot wijden; als speler of als ontvanger, dat hangt van de regels van het spel af. Aldus wisselt ieder lid van het strijkkwartet voortdurend van rol en functie."

En alweer zoekt Raaijmakers naar het onstaan van de muziek. Deze onstaat niet alleen door de primaire klank, maar ook door het sociaal aspekt van het muziekmaken, d.w.z. het horen en luisteren. Door de techniek worden deze funkties apart gehouden, wat dus inhoudt dat de techniek ons toelaat de essentie van de muziek te ontcijferen. Techniek is geen kunst, doch maakt kunst mogelijk en laat ons toe de werking van een kunst te vergroten en naar voren te brengen. Aldus, het principe van de mikrofoon...

De mikrofoon is eigenlijk het werktuig van de fenomenoloog: misschien hadden Husserl en Merleau-Ponty er ook een moeten gebruiken. De kleinste geluiden, de kleinste verhandelingen, de kleinste gebeurtenissen, zelfs de meest dagelijkse of simpele zaken kunnen geregistreerd worden, vergroot en ondervraagd worden. Maar de mikrofoon zelf moet ook in kwestie gebracht worden, althans de dubbelzinnigheid ervan: want de mikrofoon kan terzelfdertijd vergroten en verkleinen.

"De mikrofoon maakt grote geluiden klein. (...) De mikrofoon moet eigenlijk het akoestische, grote werkelijkheidsbeeld zo klein maken dat het door een uiterst dun draadje kan. Het moet een heel klein kode-tje zijn, dat door het draadje gaat om ergens opgeslagen te worden. Een van de belangrijkste eigenschappen van de mikrofoon is, dat wat hij eigenlijk klein heeft gemaakt, even later verschrikkelijk wordt vergroot. Dat is techniek. Daarbij gaat het niet alleen om vergroten, maar ook om vertragen en multipliceren. De mikrofoon stelt de geluiden die hij opvangt, uit in de tijd, bewaart ze even, zodat ze later kunnen worden weergegeven; en vermenigvuldigd, zodat iedereen ze over de gehele wereld kan horen."

Dat weergeven gebeurt dan via een luid-spreker, een apparaat dat eigenlijk het tegenovergestelde doet van wat de mikrofoon realiseert, en die dus een "makrofoon" genoemd zou moeten worden.

Niet alleen in "Kwartet" is Raaijmakers zo konsekwent gebleven in de verhouding tussen een muziekfenomenologie en een kompositorische praktijk. Al zijn werken vertonen zo'n houding, niet alleen andere strijkstukken uit dezelfde periode (Kwintet, Schaakmuziek, Nachtmuziek,...), maar ook latere werken.

Zo'n attitude werd vaak geinterpreteerd als louter konceptueel. En soms gaf Raaijmakers zelf de indruk dat hij die houding steunde: "In mijn stukken komen niet de resultaten van mijn werk tot klinken, maar hooguit aspekten van het produktieproces, door die overdreven en theatraal uit te vergroten en de klinkende arbeid daarvan als uiteindelijk kunstwerk te presenteren."

Hier moet men Raaijmakers nochtans goed begrijpen. Het produktieproces wordt tot klinken gebracht op een theatrale manier die soms aan Kagel doet denken; zoals bij deze laatste gaat het ook om een "klinkende arbeid", d.w.z. om het resultaat van een proces of een methode (de arbeid), die op zich ook een esthetische waarde kan hebben. Maar de reeele waarde kan slechts bestaan als methode en niet als louter resultaat. De methode is eigenlijk het waar-nemen van de omgeving, van de wereld rondom ons, en daarin ligt juist de fenomenologie. Het is dus geen zuiver intellektualistisch standpunt: er heerst wel een zeker estetisch genot, dat juist in de verkenning van de essentie besloten ligt.

Om deze essentie te herkennen vertrekt Raaijmakers, zoals Husserl en Merleau-Ponty, van een schijnbaar naieve houding, en deze houding wordt getypeerd door de figuur van het marsmannetje:

"Ik probeer dingen altijd te begrijpen vanuit de positie van een marsmannetje. Het marsmannetje fungeert als een soort model, waardoor ik mezelf in staat stel een blik op de dingen te werpen, ontdaan van alle kennis. Daarbij ga ik er wel van uit dat het marsmannetje goed bij z'n hoofd is en overzicht heeft. Alleen het inzicht ontbreekt hem. Er ontgaan hem dingen, omdat hij niet van deze (onze) wereld is."

Aan Raaijmakers ontgaat er niets, en precies gaat het daarom om een schijnbare naieviteit. Raaijmakers weet heel goed waarover het gaat, als hij het heeft over kunst en techniek, over het produceren en het waarnemen van geluid, en dus over muziekmaken.

Maar muziek is geen losstaande aktiviteit: zij kan niet ontkoppeld worden van andere kunsten en uiteindelijk van alle menselijke bezigheden. De perceptie is een voorbeeld of geeft een methode aan om de wereld waar te nemen. En daardoor bepaalt Raaijmakers' visie alweer een rasechte fenomenologie: in deze filosofie ligt immers de perceptie centraal. "Il ne faut pas se demander comment nous percevons le monde", schrijft Merleau-Ponty, "le monde est ce que nous percevons". De externe wereld is geen apart en dood geheel, maar wordt zelf beinvloed door onze aanwezigheid en onze perceptie ervan. Vandaar het standpunt over de techniek die deze perceptie totaal verandert, maar die ook de wereld doet evolueren.

Het is dus niet te verwonderen dat Raaijmakers zich ook - en meer en meer - met het beeld heeft bezighouden. Hij koos daarvoor eerst als hoofdfiguur E.J.Marey, die met zijn "Chronophotographie" (omstreeks 1890) de essentie van beeld en beweging via zijn "plaques fixes" wist waar te nemen en vast te leggen. Het parallelisme met de houding van Raaijmakers is flagrant: ook hier gaat het erom een essentie waar te nemen, door de verschillende parameters van die aktie van mekaar te scheiden. Ook hier speelt de techniek een onmisbare rol, nl. het maakt die scheiding mogelijk en reproduceerbaar:

"Marey heeft, historisch gesproken, met 'La Methode Graphique' het moment ingeluid van een definitief en onherroepelijk verzelfstandigen van beeld en geluid tot reproduceerbare en verhandelbare waar. Hij heeft daarmee - 100 jaar geleden - de breuk van horen en zien met doen en bewegen niet alleen gesanktioneerd doch bovendien voltrokken."

Nadat hij reeds spelen en luisteren uiteengehaald had, ondervond Raaijmakers dat de zintuigen ook los konden gemaakt worden van de beweging. Dit kan alleen met behulp van de techniek. De interventie van de techniek maakt die dingen "onomkeerbaar", d.w.z. dat we niet meer achteruit kunnen. Onze perceptie werd nu eenmaal gewijzigd door de techniek en we kunnen die waarneming niet meer anders denken. Eens deze verschuiving plaats gevonden heeft, volgen er de natuurlijke konsekwenties: het uitvinden van een methode, een praktische toepassing ervan en de vermenigvuldiging (door massa-produktie) van deze toepassing. Zo is het dat het praktisch inzicht van Marey de weg opent naar de cinematografische film en de Hollywood-kultuur. Hetzelfde kan gezegd worden in verband met de uitvinding van de mikrofoon of met elektronische muziek die nu in alle pop-nummers te vinden is. De techniek heeft dus eenmaal onze perceptie van de wereld veranderd, met alle konsekwenties vandien, dus ook de minder aangename... Raaijmakers verwijst dus naar beide aspekten, en wil geenszins de techniek belasteren met alle kwalen van onze maatschappij. Wel is hij meer geinteresseerd in dat "doorbrekend inzicht", dat moment waarop de techniek onze perceptie van de wereld plots veranderd. En het is op dat uniek moment - daar waar dus dit inzicht plaatsgrijpt, dat kunst ontstaat. Daarna - eens methode, toepassing en vermenigvuldiging bijgevoegd worden - spreekt men haast niet meer van kunst. Met dit zeggen neemt Raaijmakers hier toch een moralistisch - en modernistisch - standpunt.

In "De Grafische Methode 2: De Fiets", bijvoorbeeld, ensceneert Raaijmakers een van die werken van Marey: de door Marey stilgelegde beweging van een man die van zijn fiets stapt (een beweging die amper 2 sec. duurt), wordt nu voor Raaijmakers door een levende akteur gespeeld, uitgestrekt tot 30 minuten. Bij Marey vormt de opeenvolging van stille beelden een "illusie" van beweging; hier speelt het tegenovergestelde: de beweging is zo traag dat het stil lijkt te zijn. De naakte akteur wordt door allerlei sensors aan een versterker verbonden, zodat het geluid van deze "stille beweging" ook hoorbaar wordt.

Marey's uitvinding opent de weg naar film. Raaijmakers kiest, later, in "The Soundman" voor een ander cruciaal moment: een van de eerste geluidsfilm van Laurel en Hardy, "Nightowls".

Zoals in "De Fiets" verzorgt Raaijmakers klank, bijv. aan de hand van miniatuurdekors, kleine versterkers en klankbronnen: hij akteert dus als geluidsman voor een film waarvan slechts enkele fragmenten te zien zijn en waarvan zelfs de geluidsband paradoxaal is. De film gaat immers over een nachtelijke inbraak die door Laurel en Hardy gepleegd wordt. Of liever, ze proberen die te plegen, en het is juist het geluid dat alles doet mislukken: "Als zij in hun opzet waren geslaagd, dan zou de geluidsband overbodig zijn."

Paradox van de relatie klank-beeld en radicale scheiding van deze twee elementen, vergroting van kleine geluiden, theatrale enscenering van de klank zelf, alle ingredienten van de muziekfenomenologie van Raaijmakers vindt men dus in deze reeks "variaties" over "Nightowls". Elke variatie heeft nochtans zijn eigen karakter, en dus ook zijn eigen bezetting:

"Soundmen" is een echte theater-variatie op "Nightowls" met levende akteurs, maar ook met levende geluidsmannen: vooral het geluid van de film wordt uitgevoerd en geakteerd.

"Ow!" wordt uitgevoerd door 4 slagwerkers (of beter, "valwerkers") die 3 meter hoge houten "schilden" laten vallen op momenten waar er in de film geluid voorkomt. Op een extatische en toch spektakulaire wijze past Raaijmakers zijn "fenomenologie van het vallen" toe. "The Microman" is een soort miniatuurversie van "Soundmen", waarin alle geluiden van de film door Raaijmakers op een klein tafeltje geproduceerd worden.

"Shhh!" is een tape-stuk gerealiseerd door Raaijmakers aan de hand van een dertigtal val- en slaggeluiden van de originele klankband van de film.

"Come on!" is een kamertheaterversie met filmprojectie.

In de meeste variaties wordt de film niet getoond: de meeste geluiden worden dus dan ook door stilte omringd, want buiten die eenzame klanken is er niets te zien niets te horen... De hele serie kan beschouwd worden als een reeks variaties op de stilte, en daarbij refereert Raaijmakers naar de paradox van de film zelf: het gaat om een geluidsfilm die eigenlijk stil moet zijn...

Filedate: 970928