Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

Jerry HUNT

In memoriam Jerry Hunt.

Jerry Hunt was herhaalde malen te gast bij Stichting Logos en kon tot de intimi van de Stichting gerekend worden. Zijn bezetenheid met elektronische technologie maakte van hem voor mij een ideale gesprekspartner en vriend. Zijn zin voor multi-mediaal werk en ritualistische performance fascineerden bij ons ook Moniek Darge, Maria Blondeel en Guy De Bievre.

Jerry Hunt mag beslist gerekend worden tot het kleine groepje werkelijk vooraanstaande experimentele komponisten uit de Verenigde Staten. Hoewel veel van zijn kompositorisch werk wel degelijk op klassiek notenpapier bestaat, (hij was trouwens een gevormd klassiek pianist en schreef ook zelf ook heel wat pianomuziek) lag zijn grootste originaliteit op het gebied van wat al eens de apparatieve multi-media wordt genoemd. Deze term kwam zo'n beetje in voege naar aanleiding van de publikatie van het boek 'Apparative Kunst' (Franke, H.W. & Jäger,G.) in de DuMont Dokumente reeks in 1973.

Jerry's werk als komponist-performer, wanneer hij dus zelf koncerten gaf met zijn eigen werkstukken, was in hoge mate magisch en ritueel. Bij hem werd veel van dat magische precies bereikt door gebruik te maken van allerlei door hemzelf gebouwde technologische snufjes. Deze werden echter voor het publiek verborgen gehouden. Helemaal het tegenovergestelde dus van de technomanie die het gros van het werk dat uit het Franse IRCAM voortkomt typeert. De magie van vele van zijn shamanistische voorstellingen en ook van enkele van zijn 'audio-art' installatieprojekten, berustte op het gebruik van microwave bewegingsdetektiesystemen in kombinatie met zelf ontworpen komputerbesturingen. Zijn detektoren stuurden echter nooit rechtstreeks klanken maar wel grotere kompositorische gehelen zowel op het auditieve als op het vizuele vlak. Daartoe maakte hij gebruik van een reeks door de komputergestuurde videorecorders waarbij de stuursignalen afgeleid werden van de bewegingsdetektoren. Zijn 'instrument' zou dus eigenlijk eerder een multi-media instrument of user-interface moeten heten dan wel een muziekinstrument strictu sensu. De mogelijkheden van zijn apparatuur lijden in eerste plaats aan de traagheid van de reaktie op de bewegingen, een traagheid die nu eens niet een gevolg is van de gebruikte bewegingsdetektie-technologie noch van de gebruikte komputers maar wel van de traagheid verbonden aan het gebruik van al bij al mechanische videorecorders als opslagmedium voor zowel beeld als klankinformatie. Naast microwave technologie, de technologie die ook ik gebruikte voor de ontwikkeling van mijn 'Virtuele Mondharpen', gebruikte Jerry ook optische sensors in vele van zijn projekten.

Het lijkt er sterk op dat zijn stukken van na 1978, zonder zijn lijfelijke medewerking überhaupt niet naar behoren kunnen worden uitgevoerd. Dit kan niet toevallig zijn. Heeft hij, door bewust bij te dragen tot het ontstaan van een Jerry Hunt mythe gepoogd aan de werkelijkheid te ontsnappen? De middeleeuwse monnik Richard Bacon achterna...

Luistervoorbeeld:

CD "Ground", Five Mechanic Convention Streams

Een persoonlijk memento:

Jerry Hunt - interview in opdracht van Stichting Logos afgenomen door Guy De Bievre voor publikatie in Logos Blad

Hieronder volgt het derde en laatste deel van het (lange) interview met de Amerikaanse muziekmaker Jerry Hunt. Hij heeft het vooral over de muziek, een discipline die waarschijnlijk door het publiek niet meteen in associatie wordt gebracht met zijn performances, nochtans vormt zij inderdaad het hoofdzakelijke aspekt ervan. Muziek is ook zijn enige bron van inkomen, onder de vorm van soundtracks voor TV- en video-produkties, een kommerciele aktiviteit waar menigeen hedendaagse komponist zich een beetje over schaamt .

We hebben het tot nu toe gehad over het manipuleren van konventies, over godsdienst en wetenschap, maar waar past de muziek dan in?

Tot nu toe heb ik het in feite over niets anders gehad. Ik weet dat iedereen verbaasd is als ik zeg dat ik mijzelf voor 99.9% als een musikus beschouw en 0.1% als al het overige, en dat komt voor een deel door mijn opleiding. Zelf zie ik alles als muzikale aktiviteit terwijl het publiek meestal aandacht heeft voor de manier waarop ik mijn werk breng, mijn fysieke aanwezigheid. En dit stelt soms problemen om mijn werk door anderen te laten uitvoeren. In welke mate is het de evangelische predikant in mij die de performance draaglijk maakt en in welke mate is het de inhoud zelf? Maar de muziek ligt altijd aan de bron van al het overige, van al de beelden.

Als kind komponeerde ik al, in een erg romantische stijl, het klonk allemaal als vreselijke Chopin en Rachmaninov, en nadien werd het even modern al wat ik maakte klonk als Bartok, en toen ben ik ermee gestopt, omdat ik het idee had gekregen een karriere als pianist te kunnen maken. Ik raakte erg geinteresseerd in uitvoeren, ik ging in clubs en bars werken, speelde wat jazz, ik ging tal van richtingen uit, maar geen ervan had nog iets met komponeren te maken, tot ik 17 werd of zoiets. Toen besloot ik dat ik als uitvoerende musikus mijn dagen niet wou eindigen, het is niet interessant genoeg. In feite verkoop je een entertainmentprodukt, het is net als op een patisserie-school studeren en leren hoe je een bepaalde soort eierschuimpjes maakt. Voor de rest van je leven sta je elke ochtend op en maak je meringue, en ik dacht dat het wel leuk was om de techniek onder de knie te hebben en 's werelds grootste meringue-specialist te worden, maar dat zou mij nooit overkomen. Ik ben erg goed, maar ik zou nooit de grootste pianist worden, en de gedachte van de herhaling van iets dat mij niet echt muzikaal leek was niet aangenaam. Toen dacht ik - ik was overdreven ernstig toen ik jong was veronderstel ik - dat muziek dus niet ernstig genoeg was als het alleen maar entertainment was; ik had behoefte aan een filosofisch en wetenschappelijk onderzoeksmiddel, aan kunst in de oude kulturele betekenis van het woord: iets dat van levensbelang is voor de menselijke aktiviteit. En het is dan dat ik John Cage ontdekte en zijn werk, en dat was het, hier was iemand die het niet over muziek had als entertainment of produkt, maar heel duidelijk als een religieuse, filosofische, wetenschappelijke en artistieke onderzoekstechniek, waarbinnen een uitwisseling mogelijk is tussen uitvoerders en publiek. Bij de eerste keren dat ik zijn werk speelde dacht ik dat mijn ogen pas open gingen, en het had niets te maken met nieuwe klanken of nieuwe timbres, maar gewoon door het feit dat de ervaring zo bijzonder en zo echt was. Ik vond het fascinerend omdat het mij liet inzien dat ik kon doen wat ik zo graag wou doen, en dat was muziekmaken, zonder daarom een bestaand model te kopieren, maar zoals veel amerikanen door mijzelf uit te vinden. Ik kon mijzelf uitvinden als komponist en muziek gebruiken als een mechanisme om allerlei onderzoeken mee te verrichten, ook over mezelf.

Er is die tendens in amerikaanse kunst die erin bestaat jezelf te onderzoeken totdat je jezelf kan uitvinden, alsof het de wereld iets kan schelen. Maar voorbij dit aspekt is er het feit dat als je iets uitvindt dat enigszins helemaal op innovatie berust, of wanneer je werk helemaal in iets nieuws opgaat, je de verwachtingen en konventies van het publiek extreem gaat manipuleren, en in feite een volkomen vreemde taal spreekt. Het publiek gaat dan meestal denken van "OK, het is allemaal erg exotisch, maar ik snap er niets van." En toen ben in mij gaan afvragen of er een middel zou bestaan om binnen dat exotisme een weg te vinden, als semaforen om signalen door te sturen, zodanig dat het niet slechts een visuele ervaring is. et kijken naar mensen die klank maken heb ik altijd al als het vervelendste gevonden dat er is. Het kan soms heel even indrukwekkend zijn om de beweging van een instrumentist te volgen en in associatie te brengen met de gehoorde klanken, maar dat volstaat niet om interessant te zijn. Ik ben toen gaan denken aan dat visuele en aan technieken om het probleem te benaderen. Hiervoor had ik al enig materiaal verzameld als kind, nl. mijn interesse voor elektronika. Toen ik elf was abonneerde mijn grootvader zich op een kursus elektronika per briefwisseling, na 4 lessen was hij het al beu, maar dat was lang genoeg om een doos komponenten te ontvangen, en op een dag kwam ik op bezoek en vond ik de onderdelen in zijn atelier en dacht "dit is interessant, ik kan iets bouwen dat werkt en ik kan leren hoe het werkt en er variaties op ontwerpen" en toen hij dat zag besloot mijn grootvader het abonnement voor mij te vernieuwen, en zo volgde ik op elfjarige leeftijd de National Radio Course. Hierbij kwam ook nog TV, maar in feite wil ik het daar niet teveel over hebben, want het is niet echt iets om trots op te zijn. Ik heb geen illusies over TV als een attraktief visueel medium. Het is als koffie en tabak, het werkt verslavend.

Maar het maakt allemaal deel uit van mijn werk als muziekmaker. En mits enige aanpak zou je een ernstige kritiek op mijn werk kunnen opbouwen, als je gaat kijken naar dit erg komplex soort huis dat ik me bouwde, stevig aan elkaar genageld, met een goed dak en mooie ramen, een mooie tuin met stevige bomen en leuke bloemen, en een mooie inrit en twee auto's in de garage, die allebei rijden, maar er is wel een vraagje over wie in het huis woont. M.a.w. is dit systeem meer dan het schudden van objekten voor de neus van het publiek dat dan web-achtige lijnen gaat zien in de bewegingen en denken "nuja, in zekere zin was het wel interessant". En daardoor wordt ik als 'act' wel getolereerd, want suksesrijk kan je mij niet echt noemen, en het is allemaal mogelijk omdat de konventies van de huidige samenleving nogal betekenisloos zijn en dat schept ruimte voor allerlei dingen waartussen het publiek aan 'experience-shopping' kan doen. En het is mogelijk dat ze uiteindelijk besluiten "nee, dit is het niet, het is een mooi huis, maar mijn stijl niet, ik wou het model met slechts 1 wagen...

Maar stelt dat probleem zich dan niet met elke muziek?

Ja, met elke muziek, behalve met die monolithische globale rock-muziek die erin slaagt te kommuniceren op een niveau dat ik terzelfdertijd belachelijk en verbazend vind. Ik kan niet begrijpen waarom teenagers in Thailand bij het horen van Madonna iets kunnen ontvangen met zo'n blijkbare diepgang, omdat ik lang heb gedacht dat die muziek te maken heeft met een heleboel westerse en vooral typisch amerikaanse problemen en fenomenen. Iemand als Prince is in feite de echte moderne muzikant, hij is op een bepaalde manier geslaagd waar ik gefaald heb, want als ik ernaar kijk en luister denk ik "het is niet zo gesofistikeerd als wat ik doe en het gaat niet zo ver, het onderzoekt zo vlijtig de oorsprong van de dingen niet," maar als je dan anderzijds kijkt naar 25000 mensen in een stadion die respons geven en je kijkt naar wat hij doet, naar het personage dat hij heeft gekreeerd, naar het beeldmateriaal, de films, video's, de tekst en de lay-out dat zijn ganse uitvinding steunt, dan besluit je dat je voor een amerikaan staat die vanuit het niets een teologie heeft uitgevonden waarin hij past. En zeker Prince is heel speciaal in dat aspekt, hij heeft een religie geschapen dat in feite een mengsel is van Hollywood glit-sex en mid-amerikaanse puriteinse godsdienst, het geheel op een achtergrond van heel primaire rhythm & blues en een sterke muzikale persoonlijkheid en presence. Ik heb dus erg eigenaardige gevoelens t.o.v. die muziek en als ik mij afvraag of ik van de muziek voor een lange periode hou, of het attraktieve ervan aanhoudend is dan is het antwoord negatief. 30 a 40 minuten per jaar volstaat. Als er iets nieuws van hem verschijnt, plaat of video, dan vind ik het heerlijk om er naar te luisteren, maar 1 keer volstaat wel voor een paar jaar. Misschien heeft het te maken met het feit dat hij veel meer in verhouding is met de wereld van de beschikbaarheid, terwijl ik dicht genoeg bij de oorlog ben geboren om net zoals oudere musici en kunstenaars, te leven met een gevoel van verlies veeleer dan het idee dat alles beschikbaar is. Het is de indruk dat er iets erg belangrijks is verloren gegaan 40 jaar geleden, het nostalgische beeld van een tijd waarin kunst niet zo'n beschikbaarheid was, naar iets levends en kontinu en gericht. Daarom kan ik misschien niet meer dan eens per jaar naar Prince luisteren, omdat ik eis dat kunst herhaalbaar moet zijn, dat je in de ervaring telkens opnieuw aandacht kan investeren, en dat er telkens weer nieuwe onderlinge relaties gaan ontstaan.

Zelf heb ik geen enkel idee over de waarde van mijn eigen muziek, ik zou niet kunnen zeggen of het goed is of slecht, vermakend of niet, ik weet alleen dat alles wat ik in mijn leven doe mij tot het volgende werk leidt en dat ik niet geinteresseerd ben om iets anders te gaan doen, behalve nu en dan andere van mijn talenten in de music-business te gaan uitbuiten om mijn brood mee te verdienen. Twintig jaar geleden zat ik ermee in dat ik even makkelijk een studio kon binnenlopen om er heel toegewijd aan een kommercieel produkt te werken, iets dat in geen enkel opzicht watook met nieuwe muziek te maken had, en achteraf tevreden te zijn met het resultaat, om mij dan om te draaien en met mijn eigen werk bezig te zijn. Soms schaamde ik mij toch een beetje, nu heb ik daar geen enkel probleem meer mee; het is het benutten van talent en technische kennis om een produkt te maken dat moet beantwoorden aan erg hoge standaarden. Er is trouwens iets aangenaams aan: je weet precies waar het werkterrein ophoudt, alles staat op voorhand vast, zoveel noten, die instrumenten, nooit te hoog of nooit te laag, of zo of zo, en het moet erg helder en sterk gekontrasteerd zijn, omdat het een verzadigende herhaling moet kunnen doorstaan en achteraf nooit meer beluisterd te worden, het moet een erg preciese impakt hebben.

Ik zou het minder leuk vinden moest ik dat soort werk dag in dag uit moeten doen, maar ik vraag er niet om, de mensen in het circuit zijn vrienden en zij nemen zelf kontakt op en met 1 dergelijke job per jaar kan ik ruimschoots leven. Het is ook een beetje alsof ik mezelf klopjes op de rug geef zo van "ik ben een a-r-t-i-e-s-t en terzelfdertijd kan ik op hun eigen terrein al die beroepsmensen gaan verslaan", alhoewel ik moet zeggen dat sommige van die kommerciele komponisten verbluffend werk leveren dat vaak beter is dan hetgeen ik kan, en dat terwijl zij het echt gans de tijd door moeten maken. Ze staan 's morgens op en vragen zich af "well, what new high contrast high relief materials can I create today?" terwijl ik 's morgens wakker wordt en nadenk over mijn leven, en al het werk, en de monitors, nieuwe objekten, nieuwe klanken en nieuwe triggers, en ik leef opnieuw in die wereld die ik zelf zo volledig heb uitgevonden dat het andere werk als een van die zilvervissen is die erg attraktief zijn in een bepaald licht en doorheen je leven zwemmen, en dan denk je "oh, hoe mooi" maar je weet best dat ze weer verdwijnen, en dat ze er niet alle dagen zijn.

Veel mensen zien muziek nog altijd als een kwestie van harmonie en kontrapunt, hoe zou je voor hen die 99.9% muziek van je werk verklaren?

Meestal wek ik verbazing als ik beweer dat ik nooit geen enkel probleem heb gehad met ons tonaal en harmonisch systeem, maar ik heb ook nooit geen moeite gehad om te begrijpen dat het invoeren van het twaalftonen temperament in zekere zin een kommerciele ingreep was, dat slechts een tijdelijke oplossing moest bieden, maar het heeft grotere gevolgen gehad en andere benaderingen van het tonenstelsel in de kiem gesmoord. De prijs die door de westerse muziek werd betaald voor het invoeren van het temperament is die van de uitvinding en de nul-graad. De nul-graad wordt voorbijgegaan en dan krijg je dit geornamenteerd overontwikkeld gebruik van timbre en dynamiek. Trouwens er bestaan slechts een beperkt aantal instrumenten waarop het temperament exakt van toepassing is. Een piano is nooit juist gestemd, hij wordt wat uitgerokken om wat helderder te klinken of meer dramatisch, hij wordt anders gestemd om een werk van Mozart een beetje beter te doen klinken ook al wordt het op het verkeerde instrument met het verkeerde orkest en in de verkeerde zaal gespeeld. Wat ik vroeg genoeg heb ingezien is dat om harmonisch te kunnen werken het veranderen van toonhoogte essentieel is. Op een piano kan het niet zonder truukjes omdat je vastzit met het mechanisme. Ik heb 1 werk geschreven voor de piano en ik ben er tevreden mee, omdat het 1 van de mogelijkheden benut om toch wat respons uit het instrument te krijgen, zonder met de mechaniek te gaan knoeien om de toonhoogte-stabiliteit tegen te gaan. Het werkte door de snaren nog eens aan te slagen onmiddelijk na de eerste aanslag, terwijl ze nog aan het trillen zijn, omdat ze dan als een soort vrije resonator werken en de toonhoogte verhoudingen niet meer zo belangrijk zijn. Maar zelfs in dat werk was in feite het aanpakken van de sonata-konventies het belangrijkste. Het is een parodie van de sonata, het gebruikt alle sonata mechanismen als kompositie-materialen, en dat was de enige manier waarop ik kon afrekenen met de piano. Wat merkwaardig is, want ik werd opgeleid als pianist en ik heb in het begin al die nieuwe piano werken uitgevoerd, ook alle meer konceptuele werken, weet je wel, Lamonte Young's "Feed the piano hay and if it eats it give it water." Het enige wat ik nooit heb gedaan is er een afbranden, zoals Annea Lockwood, omdat ik er nooit een heb gekregen om in brand te steken. Maar de voornaamste rede waarom ik weg wou van de piano was dat je de toonhoogte niet kon veranderen. Kleine veranderingen zijn essentieel om muziek levend te houden. De klavichord is daarom mijn favoriet konventioneel klavierinstrument, ik heb er trouwens een stuk voor geschreven waarin juist dit vermogen wordt benaderd, maar het heeft andere problemen, het heeft niet het dynamisch vermogen van de piano om de toch nog overige inflexibiliteiten goed te maken; na de aanslag sterft de klank weg en je kan dus bv. geen kontinu vibrato hebben. De tegenovergestelde eigenschappen maken de menselijke stem en de elektronische instrumenten juist zo fantastisch. Ik denk trouwens dat al onze ideeen over hoe muziek moet opereren hun oorsprong vinden in de stem. In elke belangrijke muziek vormt het 'lied' een belangrijk onderdeel. En om met die toonhoogte-variaties te kunnen werken binnen muziek met een hoge definiering moet je altijd een soort tonale basis leggen, en het gebruiken van tonale relaties en melodie gunt de luisteraar ontspanning inzake perceptie en concept.

Echte nieuwe klanken bestaan niet, of het is meestal zo dat bij het beluisteren van een muziekstuk met zogenaamde nieuwe geluiden ik het besluit moet trekken dat die nieuwe geluiden irrelevant zijn. Ik weet nog toen de eerste ringmodulator verkrijgbaar was, iedereen werd wild. Mijn eerste ring modulator klonk prachtig tijdens de vier eerste minuten, en toen dacht ik "dit ding klinkt altijd hetzelfde, alles wat je er door stuurt wordt uiteindelijk gekleurd met die holle klank." Het is in feite een perceptie-probleem. De toekomst van de elektronische muziek zit waarschijnlijk in het inzicht dat we kunnen krijgen in dit fenomeen. Momenteel is 99% van alle elektronische muziek nog altijd kopieren en plakken, en dat is ook wat ik doe, want plakken kan je heel arbitrair doen en het blijft transparant, daarom ook ben ik zo geinteresseerd in 'geheugen', het is transparant. Ik verander en ik plak, mijn muziek is helemaal 'positioneel'.

De filosofie van de klank-synthese berust ook nog op 19de eeuwse ideeen, en er zijn stilaan haast dramatische pogingen om ervan verlost te worden, omdat we meer en betere informatie hebben over hoe het oor en het oog werken, maar we kunnen nog van niets spreken dat even revolutionair zou zijn als het ontdekken van de zwaartekrachtprincipes, het is slechts een beginfase, en we zullen wetenschappers nodig hebben die zich zo ver kunnen verwijderen van die modellen uit het verleden dat ze het probleem met andere, nieuwe mechanismen aankunnen.

Ja, je merkt het trouwens ook heel goed met de beeldende toepassingen van de technologie, waar mensen met gesyntetiseerde en gedigitaliseerde beelden afkomen waaraan het enige merkwaardige de graad van wansmaak en naiviteit is.

Met komputer-kunst werk je ofwel met heel dure apparatuur en maak je dingen die exotisch zijn omdat ze de afspraken inzake perspektief niet eerbiedigen, ofwel heb je de tussenklasse, waarmee ik werk, waarmee je onzuivere beelden hebt, en zelfs al erg blij bent als er iets op het scherm verschijnt. Maar voor wat ik doe is dat perfekt, ik werk uitsluitend met cliche-beelden, de presentatie is misschien nieuw, maar de beelden zelf zijn de konventioneelste cliches die je je maar bedenken kan. Ook inzake beweging over het scherm, ik pas altijd goed op dat ik niet met een beeld over en weer ga, ik ga nooit naast het centrum van het scherm, alles gaat rektolineair en als er rotaties zijn moeten die altijd cyklisch konsistent zijn. De bewegingen zijn nooit bizar of antropomorfisch. Ik maak nooit gebruik van echte animatie, want dan zouden uitsluitend de technische tekortkomingen opvallen, en het publiek zou slechts reageren met "bah, dit is vulgair, ik heb al veel beter gezien." En trouwens die animatie-mogelijkheden hebben mij nooit geboeid, wat mij fascineerde toen ik het de eerste keer zag was dat ik een heel eenvoudig middel had gevonden om te doen wat ik in de eerste plaats wou.

Het ganse probleem met technische efficientie is de vraag wat je uiteindelijk wil bekomen: wil je meer produkt, of een produkt met een groter kontrast, of wil je het produkt beter maken, en zoja in welke zin wil je het beter maken, wil je realistischer werken zodanig dat het moeilijk is uit te maken of het nu echt of artificieel is, of wil je het artificiele benadrukken omdat dat makkelijker is, of wil je opnieuw van dat nep-surrealisme gaan maken. Want dat is het ergste aan het overgrote deel van dat gesofistikeerde digitale werk dat ik gezien heb, het is net of ze al het materiaal van de surrealisten nog eens hebben doorgenomen, maar wordt dan op een beeldscherm getoond of met laser op een rookgordijn geprojekteerd, maar het blijft 'the same old show'. En misschien heeft het niet zozeer te maken met een gebrek aan talent of aan verbeelding, maar opnieuw aan dat 19de eeuwse wereldbeeld, het is een gevang, en ik heb het er zoveel over omdat eens je het inziet je merkt dat het overal in voorkomt. Het is net of de mensen zeggen "uiteindelijk lonen al die victoriaanse experimenten en we hoeven niet eens lange baarden en komieke pakken te dragen, het is het eigenaardige gevoel dat op 100 jaar tijd de enige verandering er een van cosmetische aard is geweest.

Filedate: 931129