Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur en Aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

NOG AF TE WERKEN

[insert programmanotas voor Futurisme tot Laskewitch]

Het is natuurlijk een boutade te stellen dan het futurisme de eerste werkelijke verschijningvorm is van de kunst in de geschiedenis van de menselijke beschaving. Maar toch zijn er -vanuit een bepaalde optiek- daarvoor wel argumenten aan te halen:

Geen kunstbeweging ooit tevoren heeft zo duidelijk het artefakt tegenover zijn maker als konflikt centraal gesteld, en daarbij niet dit artefakt als bedreiging, als menselijke hybris, voorgesteld (zoals dat in de verlichting, en zeker in de romantiek,en zelf bvb. in Fritz Lang's 'Metropolis' nog gangbaar was) maar positief, als uitdrukking van hoop en belofte. Vooral daardoor is het futurisme de allereerste verschijningsvorm van het progressieve en het (latere) begrip avant-garde in de kunst. En, bij extentie, het begin van de kunst -als vooruitstrevend artefakt bij uitstek- zelf.

Vanuit de technologie bekeken, is de mens een slechte en ook onbetrouwbare machine. Hij is in menig opzicht aan de machine inferieur: daar waar de machine in haar ontwikkeling een snelle evolutie doormaakt (alsmaar sneller, preciezer, efficienter, intelligenter...), kan dit van haar schepper zelf slechts node worden gezegd: zijn motorische mogelijkheden blijven grosso modo gelijk -hij wordt niet sterker, minder kwetsbaar, sneller, en ook het neurale netwerk van zijn hersenen blijft even traag als steeds en neemt ook in komplexiteit hoegenaamd niet toe. Zijn sensoren worden noch gevoeliger, noch betrouwbaarder, noch minder kwetsbaar...

Waar de renaissance de mens nog kon afbeelden als een ultieme verschijningvorm van de natuur in het geheel van de schepping(de David van MichelAngelo als symbool voor het antropocentrisme van de homo triomphans) wint de vizie op de mens als mislukte machine in de twintigste eeuw veld. Niet in de zin van Nietsche -als 'das kranke Tier'- , maar in een zin waarbij de gebreken eigen aan de mens in artefakten van die mens -met name machines- kunnen worden te boven gekomen. Ook diegenen die nog in de twintigste eeuw God als schepper zagen van de mens, dienden de objektieve gebreken van deze schepping onder ogen te zien, en daarmee tevens de onbekwaamheid van die schepper. Dit moet voor hen een diepgaand tragisch inzicht zijn waarvan de aanvaarding noodzakelijkerwijze verstrekkende gevolgen moest hebben.

Bij de futuristen wordt de zaak radikaal op zijn kop gezet: de machine wordt symbool voor de ultieme schepping, de menselijke schepping waarbij deze -anders dan bij Jaweh- zichzelf voorbijsteekt.

De konservatieve neoromanticus Hans Pfitzner had dus wel degelijk gelijk, vanuit zijn ideologie uiteraard, het publiek te waarschuwen voor het 'Futuristengefahr!'. Wanneer hij over de futuristen schreef: 'Vergnuegen, Genusz oder Hoeheres haben diese Armen nicht von ihrem Treiben, denn sie fassen Kunst ueberhaupt nicht als ein zu Genieszendes auf' dan klopt dat ook, want de futuristen wilden inderdaad een kunst die niet aan de mens ondergeschikt was, die hem tot lustobjekt was, maar wel een die als artefakt boven hem stond, een visionaire kunst dus die de mens zou overstijgen! Deze idee van een radikaal progressieve kunst verleent overigens aan het futurisme een van zijn vele tegenspraken, aangezien zij immers tot een ander soort gnosticisme aanleiding geeft dat dan weer staat tegenover de gepredikte en geimpliceerde monistisch mechanistische suprematie van de machine.

Pfitzners geschrift was eigenlijk gericht tegen Busoni's geschrift 'Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst', terwijl Busoni zelf nochtans niet eens tot de futuristen kon gerekend worden.

Anders dan dat het geval was met de latere Dada-beweging, kan men het Futurisme echter geen negativisme aanwrijven: het was beslist geen anti-kunst. Ondanks het ogenschijnlijk ikonoklasme dat spreekt uit de futuristische houding tegen het historische erfgoed, hadden de Futuristen wel degelijk een konstruktief idee, een echt projekt, voor ogen. Hierin zijn zij -wat dan de muziek betreft- de werkelijke voedster geweest van de belangrijkste innovatoren in de 20e eeuwse muziek: Edgar Varese, John Cage en via hen van de gehele ontwikkeling van de muziekproduktie waarin niet langer gebruik wordt gemaakt van het traditionele uitvoeringsapparaat (musici en traditionele instrumenten): de konkrete, elektronische en komputermuziek. Gold en geldt de machine voor velen nog als etisch en estetisch neutraal -een erfenis van het naieve modernisme wellicht-, dan kunnen we er nu niet langer onderuit in deze houding een dualisme te onderkennen waardoor waarden slechts gekoppeld kunnen worden aan de toepassing van de machine en los zouden staan van de machine 'an sich'. Welnu, er is helemaal niet zoiets als een machine 'an sich', er is niet zoiets als een waardevrije machine en zoiets kan zelfs nauwelijks bestaan. Elke machine is immers een doelmatige konstruktie. Zij is immers gemaakt met een bepaald doel. Zij is geen neutrale spielerei van de mens, zelfs niet wanneer zij een speeltuig is, zoals in het geval van een muzikaal werktuig -een muziekinstrument.

De klassieke werktuigen van de muzikologie zijn wel gedoemd te falen wanneer het erop aankomt tot een evaluatie van het italiaanse futurisme te komen: het nagelaten en overgebleven werk is onbetekenend en eigenlijk zelfs principieel irrelevant. Het lijkt dan alsof het futurisme veel geblaat en weinig wol heeft opgeleverd. Het ging echter niet om wol. Het futurisme moet op grond van zijn 'design' , zijn ontwerpen, zijn ideologische inzichten en zijn projekten -het geblaat dus- worden beoordeeld. De enige historische feiten waarop we daarbij kunnen terugvallen zijn de schaarse verslagen en herinneringen van personen die futuristische performances hebben meegemaakt, naast uiteraard de vele overgebleven pamfletten en geschriften van de futuristen zelf.

Futurisme in de muziek:

Luigi RUSSOLO ( -1947)

Intonarumori

werden gehoord door Edgar Varese, die er diepgaand door werd beinvloed, hoewel hij -tot grote ontgoocheling van Russolo- deze instrumenten nooit in partituren voorschreef.

Russolo gebruikte, na de grote optredens met Marinetti, zijn intonarumori in eerste plaats voor toneelmuziek.

De stukjes van zijn broer, Antonio Russolo zijn van een zeemzoeterig zoniet kitscherig amateurisme.

Ugo PIATTI: assistent van Luigi Russolo.

Antonio RUSSOLO :' Choral', 'Serenade' : dit zijn de twee naieve, zoniet belachelijke, stukjes die op de enige plaatopname (78t, ? 1921, His Masters Voice R6919) met intonarumori bewaard zijn gebleven. Dankzij Fred Prieberg -die de plaat aan Luigi Russolo's weduwe wist te ontfutselen en Luciano Berio , die er een bandkopie van maakte in de studios van de RAI, bleef dit stukje bewaard.

later: rumorarmonio of Russolophon

Balilla PRATELLA : opera 'L'Eroe' : intonarumori + symfonieorkest, 1915

(alleen een klavieruittreksel met aantekening voor de orkestratie bleef hiervan bewaard).

Marcello FIORDA 'Cappucino' , 1921

Strawinsky, Milhaud, Ravel, Varese, Honegger, hoorden deze koncerten in Parijs. De invloed ervan is bvb. in Les Noces, (Stravinsky) en meer nog in Ionisation (Varese) hoorbaar.

Bibliografie::

Fred K. PRIEBERG, "Musica ex Machina", p.21-47

Friedrich HERZFELD, "Musica Nova"

Filedate: 970928