Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur , kritiek en aktualiteit

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

9250

KANTTEKENINGEN BIJ ONZE AKTUELE MUZIEKKULTUUR

KITSCH EN META-MUZIEK

De klassieke betekenis van de term volgend, zou kitsch daar ontstaan waar een lagere klasse de stijl van een hogere klasse gaat overnemen zonder daarbij rekening te houden met het evenwicht dat in de totale oorspronkelijke kompositie werd bereikt. Kitsch zou dan kunnen worden herkend, daar waar aan een bestaande stijl ontleende versieringen en vormen in overdreven mate worden aangewend, zodat de oorspronkelijke funktie minstens deels wordt teniet gedaan. Kitsch is dan ook in eerste instantie dekoratief maar niet expressief nog funktioneel.

De in het oorspronkelijk produkt besloten expressiviteit wordt in de kitsch gereproduceerd en gereduceerd tot één enkele geclicheerde stereotyp. Elke ambiguïteit van het origineel verdwijnt en maakt plaats voor één enkele inhoud waarmee elkeen zich gemakkelijk en probleemloos vermag te identificeren. Tragiek wordt melodrama, ironie wordt komedie. Want de gemakkelijke gezelligheid van de kitsch kent duidelijk beide polen : zure kitsch en zeemzoete kitsch. Tuinkabouters en plastic skeletten. Operette en smartlap.

Ook de funktionaliteit van het oorspronkelijk produkt gaat bij de kitsch reproduktie volkomen de mist in. Waar dit overduidelijk is voor kitsch-uitvoeringen van gebruiksvoorwerpen, geldt dit evenzeer voor die artistieke produkten die oorspronkelijk de uiting waren van het wereldperspectief van de klasse die ook werkelijk macht over het uitzicht van die wereld bezat. Deze psychologische funktie kan niet anders dan vervallen wanneer een niet machthebbende een wereldbeeld reproduceert eigen aan de machthebbende. Het wereldperspectief zelf, omdat het aan geen enkele werkelijkheid beantwoordt, valt dan ook weg bij de kitsch-reproduktie. Aangezien dit wereldperspectief een streven tot uiting brengt, bevat het een zekere dosis konflikt, dat met elk streven in de werkelijkheid gepaard gaat. Het wegvallen daarvan maakt de kitsch tot konfliktloze, onproblematische kultuuruiting. Met kitsch valt makkelijk te leven, ze is gelukzalig, affirmatief en schept een gevoel van zekerheid.

De klassieke definitie van kitsch wordt evenwel problematisch wanneer we haar op aktuele muziek en kunst-uitingen willen gaan toepassen. Niet in het minst omdat de noties hogere- en lagere klasse vaak erg onduidelijk zijn. Omdat geen rijke-machtige van kitsch gespeend lijkt te zijn en omdat producenten van stilistisch samenhangende, originele en eigentijdse kultuurgoederen niet noodzakelijk, om niet te zeggen nooit, de machtigen dezer aarde zijn. Wil het begrip kitsch in de kontekst van de aktuele kultuurproduktie zinvol te gebruiken zijn, dan moeten we het, wat genoemd aspect betreft, verruimen. Zo lijkt ons niet het al of niet hebben van macht een goed kriterium te zijn, maar wel het hebben van een toekomstgericht en samenhangend wereldbeeld, of, het deel uitmaken van een sociale groep waarvan zo'n wereldbeeld een konstitutief kenmerk is. Men zou kunnen zeggen dat kitsch dan typisch zou zijn voor die groep mensen, die geen mentale macht over de wereld nemen, die het aan ideologisch perspectief ontbreekt, die de wereld statisch of historisch bekijken, of die uit de komplexe stuurloosheid van de wereld, relativistisch en soms nihilistisch de evenwaardigheid van elk alternatief afleiden.

De komplexiteit van de wereld en het wereldgebeuren op dit ogenblik maakt het gevoel van richtingloosheid tot bron van een estetisch en etisch liberalisme, van waaruit het zoeken naar nieuwe waarden en zeker het justifiëren daarvan, een vrij zinledig bedrijf lijkt.

Wanneer we in het licht van deze herdefiniëring de aktuele muziekkultuur beschouwen, dan is er heel wat - en daarbij veel van wat men vaak onder avant-garde laat resorteren - dat zich onder de noemer kitsch zou laten indelen. Alles wat exotisch is bvb. kan duidelijk als kitsch worden beschouwd, en exotisme is aan de aktuele muziekkultuur zeker niet vreemd. Denken we maar aan het gebruik van tampura, tablas en sitar door heel wat 'free-jazz' groepen, aan de 'raga's' bij Terry Riley, het pseudo-Zen meditatieve in muziek van Frank Perry, Karel Goeyvaerts, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Roberto Laneri, de chinoiserieën van Cardew en Tilbury, de afro-sound bij Art Ensemble of Chicago en nog vele anderen.

Ook natuurlijk, al wat op een andere fase uit de geschiedenis van onze eigen muziek teruggaat, zoals het neo-modale bij Michael Nyman, Steve Lacy, Daniel Lentz, Ariel Kalma, Frederic Rzewski, Phil Glass, J.B. Floyd ..., het neo-tonale bij Ladislav Kupkovic, Gavin Bryars, John White, Henri Pousseur, Dominique Lawalree, Phill Glass, Willem Breuker, Louis Andriessen, Michael Saal, ...

In de aktuele muziek uit de kitsch zich ons inziens op drie verschillende wijzen:

a. als exotisme: het teruggrijpen naar vormen en middelen ontleend aan ander kulturen

b. als retro: het teruggrijpen naar vormen uit een historische fase van onze eigen kultuur

c. als eskapisme: het teruggrijpen naar vormen ontleend aan de referentie naar een macht groter en belangrijker dan de mens. Religie in de ruimste zin dus.

Dit laatste wordt dan ook wel aangeduid door termen als 'kosmische muziek', 'science fiction muziek' e.d., en het uit zich in het veelvuldig suggereren van een oneindigheid, door middel van lange etherische klanken en akkoorden, echo's, diepe nagalm, phasing en choruseffecten, vocoderstemmen en dergelijke meer. Voorbeelden hiervan zijn er in overvloed : Alvin Curran, Ariel Kalma, Rosenboom, Glass, Palestine, ...

Wat ook de kategorie moge zijn waarin een bepaalde onder het definitiegebied van kitsch in aanmerking komende muziek thuis kan worden gebracht, opvallend is dat zij altijd, ten overstaan van het publiek, méér sukses heeft dan datgene waarvan ze de kitsch-vertolking betekent. Een plots merkwaardig sukses voor een bepaald 'nieuw' muzikaal produkt kan dan ook in menig geval een vingerwijzing zijn in deze richting.

Dat muziek naarmate ze meer naar de kitsch neigt, ook kwantitatief suksesrijker wordt, hoeft ons natuurlijk niet te verbazen. Het is immers niet omdat de aktuele muziek globaal genomen onpopulair en enigszins gemarginaliseerd is, dat ze daarom ook noodzakelijk moeilijk, oorspronkelijk en kritisch zou zijn. Het omgekeerde geldt echter naar alle waarschijnlijkheid ten volle. Konfliktrijke, originele en dus moeilijke muziek, is onpopulair en wordt gemarginaliseerd.

Men kan het natuurlijk merkwaardig en betreurenswaardig terzelfdertijd vinden dat binnen de aktuele muziekproductie zoveel kitsch wordt voortgebracht. Kitsch hoeft evenwel niet steeds zo negatief te worden bekeken. De term heeft overigens sedert de jaren ' 60 en de opkomst van de pop-art veel van zijn negatieve bijklank verloren, en daar zijn bij nader toezien wel wat redenen voor aan te halen.

Zo is er het feit dat kitsch omdat zij per definitie een imiterend tot essentie verheffen betekent van bepaalde eigenschappen van een origineel, ook kan worden gezien als een verschijningsvorm van wat we meta-kunst, in casu, meta-muziek, zouden noemen. De relatie tussen meta-muziek en kitsch is overigens bijzonder interessant omdat beide begrippen elkaar ergens generisch raken. Men kan ertoe komen meta-muziek, d.w.z. muziek over muziek, te maken vanuit de ervaring dat men zich niet langer geïntegreerd weet binnen een bepaald muzikaal-kommunikatief expressiesysteem. Het post-serialisme tussen 1950 en 1960 bijvoorbeeld, vormde zulk koherent systeem. Door de rigiditeit ervan enerzijds bestond er weinig ruimte voor individuele, expressieve variatie terwijl de ontwikkelinng van dit systeem in de richting van de aleatoriek, en later zelfs de integratie van het citaat, anderzijds de zin van die rigiditeit zelf op losse schroeven zette.

Hoewel het begrip meta-muziek reeds veel eerder zinnig kan worden toegepast (op bvb. werk van Satie, Ives, en zelfs Strawinsky) treedt het procédé toch slechts op de voorgrond, waar de komponist gaat twijfelen aan het stijlbegrip als dusdanig, waar het post-serialisme tekenen van desintegratie begint te vertonen. Een formele struktuur toegepast op citaten uit de muzikale werkelijkheid en niet op sonoor basis materiaal, heft het formele karakter van die struktuur ten dele op om een vorm van semantische referentie in de plaats te stellen. Langs het gebruik van citaat vermag de komponist zijn visie op zijn muzikale omgeving vorm te geven, maar terzelfdertijd neemt hij er ook afstand van en wordt zijn eigen muzikale taal tot autocitaat.

Aldus komt uiteindelijk slechts zijn impotentie tot participatie en engagement in een bepaalde vorm van muziekkreatie als boodschap over. Alle waarden worden gerelativeerd en een logisch-positivistich waardennihilisme tot thema van de muziekkreatie. Deze laatste instelling tekent ons inziens sterk het werk van Gavin Bryars.

Citaat-muziek, als elementaire vorm van meta-muziek, en voorzover de citaten letterlijk zijn, kan natuurlijk maar in zover als kitsch worden beschouwd als de citaten zelf tot kitsch-muziek kunnen worden gerekend. Van zodra het meta-muziek beginsel echter verder grijpt en parafrase wordt, of, leidt tot het gebruik of de ontwikkeling van een neo-stijl, groeit haar verwantschap met de kitsch evenredig. Zowel de parafrase (bij Crumb bvb.) als de generatie van een neo-stijl (bij Kupkovic en Cardew bvb.) immers, berusten op een reducerend imiteren van bepaalde facetten van een origineel. Nét zoals in de eigenlijke kitsch.

Om van meta-muziek te kunnen spreken echter, lijkt het ons onontbeerlijk dat dit meta-niveau ook daadwerkelijk en bewust wordt aangebracht, zowel door de producent als, onder vorm van een vervreemding, door de konsument. Meta-muziek vanuit deze optiek betekent dan ook ergens een objektiverend afstand nemen van een deel van de muzikale werkelijkheid waardoor dit deel in een bepaald, gebeurlijk nieuw, perspektief komt te staan en aan duidelijkheid wint. Is deze ambiguïteit afwezig, dan komt de meta-muziek over als muziek naast andere, als muzikale objekttaal, en is zij van pure kitsch niet langer te onderscheiden. Om als meta-muziek te kunnen functioneren lijkt het ons dan ook noodzakelijk dat in de muzikale taal, of ergens in het proces van interaktie tussen zender en ontvanger - de kontekst is hierin begrepen - een naar het meta-niveau verwijzende spanning, een konflikt, aanwezig is.

Hieruit volgt dat ook de zuiverste kitsch, argeloos voortgebracht zonder meta-bewustzijn, in bepaalde gevallen als meta-muziek kan gaan funktioneren. Dit fenomeen doet zich

bijvoorbeeld voor wanneer men een stukje Offenbach zou gaan vertolken in een concert gewijd aan hedendaagse muziek en gebracht voor haar specifiek publiek.

Meta-muziek of kitsch, het blijkt allemaal nogal organisch verbonden, afhankelijk van de plaats die het bij elke reproduktie binnen een deel van de muziekkultuur inneemt en dan ook op zich geen objektieve eigenschap van een of andere vorm van muziek(re)produktie. Wie echter meta-muziek wil voortbrengen om daarmee een bepaalde visie op de muziekkultuur tot uiting te brengen, zal wel degelijk rekening moeten houden met het feit dat dit effekt alleen kan worden bereikt in de aard van omgang van de mens met de betrokken muziek.

Meer dan voor andere muzikale uitdrukkingsvormen wordt het hier dan ook noodzakelijk om de reproduktie, distributie en konsumptievoorwaarden van die muziek, als deel van de kompositie (of improvisatie) te gaan beschouwen en in funktie van het beoogde meta-effect vast te leggen. Meta-muziek kan dan ook maar konsekwent bestaan, waar de maker mede als organisator van een muzikaal-sociaal gebeuren optreedt.

Filedate: 970928