Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 9: Literatuur, aktualiteit en kritiek

Hogeschool Gent : Departement Muziek

[orig. repemuz.art - gepubliceerd]

9100:

Enigszins vereenvoudigd kan men zeggen dat de hedendaagse muziekscene in het begin van de zestiger jaren uiteenvalt al naar gelang haar antwoord op het probleem van het konfliktgeladen dilemma tussen produkt- en procesmuziek.

De produktgerichtheid wordt daarbij, de traditie van het muzikale scheppen in het westen kontinuerend,vertegenwoordigd door mensen zoals Xenakis, Ligeti, Schnebel, Crumb, Zimmermann, Nono ... waarvoor het muziekmaken vooral bestaat in het op schrift zo eenduidig mogelijk vastleggen van komplex gestruktureerde individuele muzikale ideeen.

De procesgerichtheid, waarbij niet het muzikale eindprodukt, doch wel het dinamisch konfliktueel verloop van een vaak kollektief klank-genererend proces centraal staat vormt hoofdonderwerp van heel wat kontroverses uit die tijd, die, overigens tot op heden zeer aktueel zijn. Deze tendens wordt in haar aanvang gekenmerkt door aleatoriek (toevalsmatige bepaaldheid van het akoestisch eindresultaat op struktureel nivoo), individualisme (het zijn komponisten die bij middel van een partituur, andere musici aanzetten tot het zich engageren in een muzikaal proces waarvoor deze zelf verantwoordelijk zijn) en een zoeken naar alternatieve notatiewijzen voor globaliserende muzikale strukturen. Het muzikaal grafisme (Earle Brown, John Cage, Sylvano Bussotti, Anestis Logothetis) is daarvan een typisch voorbeeld. De notatie geeft geen eigenschappen van het akoestisch resultaat als dusdanig aan, maar streeft ernaar een weergave te zijn van een makrostructureel verloop. Naar de jaren zeventig toe zal deze strekking, in wisselwerking met de opkomende europese free-jazz beweging, evolueren naar een vorm van kollektief improviserend musiceren. Dit alles uiteraard zeer summier en alleen ter grove orientatie.

Van beide, maar vooral van de eerste strekking, kan men stellen dat die voornamelijk europees is gericht, ook al zijn haar vertegenwoordigers over de hele wereld verspreid. De zogeheten repetitieve muziek, in de vorm waarin zij enige jaren terug onze kontreien overspoelde, echter is een vrij duidelijk lokaal amerikaans fenomeen dat in diezelfde zestiger jaren is ontstaan.

Deze muziek, voortgebracht door mensen zoals Terry Riley, La Monte Young en Steve Reich is in haar oorsprong gebaseerd op het langdurig herhalen van een niet of nauwelijks veranderend kort modaal patroon waardoor bij beluistering onwillekeurig wisselende melodisch- ritmische "Gestalten" ontstaan. Tegenover het kwa strukturele komplexiteit welhaast tot het uiterste doorgedrevene van de postseriele produktmuziek, staat hier een al even extreem gemis aan strukturele rijkdom. Deze muziek als genoteerd produkt, als instruktie dus, berust op een strikt minimum aan muzikaal tematisch materiaal, dat in de loop van de muziek geenszins wordt begeleid of verwerkt. (cfr. Terry Riley's "Keyboard Studies", Steve Reich's "Clapping Music", "Piano Phase", uit de jaren '63-64). Wat dit aspekt - vanwaar de benaming Minimaal ten andere afkomstig is - betreft, is zij zeker een reaktie tegen het voor de toehoorder onvolgbare van de seriele muzikale strukturen en doorwerkingstechnieken. Maar, het minimaal-aspekt is niet alleen eigen aan de repetitieve muziek, zomin als dat het nieuw zou zijn, maar kenmerkt tal van ook niet-amerikaanse muziek uit die periode. Minder streng toegepast vinden we het eveneens terug bij komponisten zoals Parsens, Bryars, Ashley, Rosenboom, Jennings ... en niet te vergeten de eideloze resem komponisten die zich met live- en studio- elektronische muziek inlaten.

Vooral dit laatste is ons inziens van grote betekenis als invloed bij de totstandkoming van de repetitieve muziek als estetiek. Immers de technologie van de studio - de bandopnemerslus enerzijds, de sequencer anderzijds - heeft zowat iedereen die ooit in zo'n studio heeft gewerkt gekonfronteerd met het effect en de sensatie van een zich almaar herhalend muzikaal gegeven. Vandaaruit ligt het direkt voor de hand, de pure herhaling estetisch aan te wenden.

Een andere niet te miskennen invloed is exotisch: de muziek van vooral Indonesische gamelan, de modaliteit van indische muziek en polyritmiek eigen aan veel centraal-afrikaanse muziek. Vooral de gamelan-techniek, waarbij het klinkend resultaat tot stand komt door het invullend overlappen van vrij eenvoudige patronen gespeeld door de verschillende instrumentalisten is analoog aan wat we zien en horen gebeuren in de ensemble-stukken van bvb. Steve Reich. Het is dan ook geen toeval dat welhaast al deze musici deze landen bezochten en er enige tijd hebben vertoefd. Veel van deze muziek konfronteert ons inderdaad met de noodzaak onze waarneming te richten op kleine subtiele details in het akoestisch gebeuren.

Onze Westerse klassieke muziek immers is geheel gesteund op een harmonisch systeem waarbinnen door het sterk gehierarchiseerd zijn van diverse toongraden, met spanningen en ontspanningen een informatierijk en sterk varierend muzikaal verloop wordt gerealiseerd. Deze spanningen bestaan steeds tegenover een bepaald, maar zelfs regelmatig verschuivend, tonaal centrum. Wanneer nu deze spanningen alsmaar groter worden gemaakt en de harmonische oplossingen daarvan achterwege blijven belanden we uiteindelijk in de vrije atonaliteit (Schonberg's "Pierrot Lunaire" bvb.) die zal leiden tot de opheffing van elk gevoel van tonaal centrum en rustpunt en daardoor van het tonaal harmonisch systeem als dusdanig.

Psychologisch maakt daardoor het gericht spanningsrijke plaats voor een gevoel van centrifugale richtingloosheid, die tekenend was voor de tijd waarin zij is ontstaan: het late fin de siecle.

Systematisering van de atonaliteit in de vorm van dodekafonie en later serialisme, hief denitief elke hierarchie in het muzikale materieel, en daarmee ook in de identifikatiemogelijkheid voor de luisteraar, op, om plaats te maken voor een abstrakte groots-komplexe en ver van ons afstaande, welhaast geobjektiveerde sonore architektuur (cfr. Xenakis, Boulez).

De opkomst echter, in de zestiger jaren, van de als kommercieel produkt verspreide drugs - hashish, LSD - ging aanvankelijk in de States gepaard met een drang naar escapisme en mysticisme. Opkomst van talloze sekten (Krishna, Scientology, Jezus People, Moon, ...), de hippiebeweging en modaal gerichte niet agressieve drug-rockmuziek (Floyd, Eno, ...).

In konfrontatie met dergelijk kultureel gebeuren kon post-serieel komponeren eigenlijk niet anders dan ongeloofwaardig en suksesloos overkomen. Modale muziek - tot in het hypnotische herhaald - doordat zij met haar honkvast tonaal centrum ruimschoots mogelijkheid tot persoonlijke identifikatie biedt, getuigt van dezelfde cirkelvormige gesloten struktuur, die ook de psychologie van de van de wereld vervreemde en nog alleen op zijn eigen navel kijkende drugverslaafde kenmerkt. Waarmee we niet willen suggereren dat al deze repetitieve komponisten drugverslaafden zouden zijn, doch wel dat zij een en ander hebben geput uit het hen omringende kulturele milieu. Zij waren in de eerste plaats geinteresseerd in een soort muziek, die in een traag evolutief en makkelijk te volgen proces het samenvallen van het komponeren en uitvoeren als proces kan realiseren. Alle eigenschappen en veranderingen van het komponeerproces zijn hier tevens waarneembaar in het akoestisch klinkend eindresultaat. Elke variatie in het muzikaal verloop wordt geleidelijk en gradueel opgebouwd.

Dit wil echter geenszins zeggen dat we hier te maken zouden hebben met een vorm van processueel-muziekmaken, aangezien het hele verloop a priori en steeds gelijkblijvend in detail op schrift is vastgelegd. Het processuele hier heeft alleen betrekking op het geleidelijk opgebouwd en voortgezet worden van de muzikale struktuur. Het verloop is hier immers op geen enkele wijze afhankelijk gesteld van de wil van de uitvoerder noch komponist. De uitvoering ervan berust meer dan voor enige andere vorm van musiceren op kollektieve prestatie. Door en alleen door het perfekt samenspelen van de musici kan deze muziek worden gerealiseerd. Dit tenminste voorzover het over repetitieve muziek voor minstens twee spelers gaat, want, er bestaan ook solo- stukken.

In zover men hier eigenlijk over processen kan spreken, wijken zij alleszins op de meest fundamentele manier af van diegene die we bedoelden toen we aan het begin van dit stukje produkt tegenover proces-muziek plaatsten: in deze laatste immers bestaat het proces uit een opeenvolging van konfliktuele muzikale situaties waarvan de afloop voorspelbaar is, zowel voor het publiek als voor de musici zelf. Dit laatste echter, de notie konflikt, is in de repetitieve muziek volstrekt uit den boze. Integendeel gaat het hier vanuit dit perspektief gezien om rein affirmatieve, volkomen spanningsvrije muziek. Daarin weerspiegelt zij wellicht een aspekt van onze evenzeer op repetitieve affirmatie gerichte kultuur: standardisate, lopende band, easy listening, Musak, weinig echt verschillende produkten in zeer grote hoeveelheden, automatisering. Een reaktie of een verzet daartegen is zij niet, veeleer een estetisering ervan. Een gekroonde ezel.

Eerst aan het begin van de zeventiger jaren, raakt deze muziek bij een breder publiek bekend: platen werden geperst, professionele ensembles werden door de komponisten - die steds zelf meespelen - en met de steun van een internationaal management, samengesteld, toernees werden georganiseerd tegen fiks overdreven gages.

Opmerkelijk is dat de kommerciele belangstelling voor deze muziek vooral blijkt uit te gaan van kringen die traditioneel met de aktuele muziekkultuur weinig uitstaans hebben. Zo blijkt het management van "minimalisten" en aanverwanten zoals Charlemagne Palestine, Laurie Anderson, Jon Hassell e.a. in handen te zijn van de grote kapitaalkrachtige gallerijen, en vinden hun koncerten ook vaak plaats in hun kunstbeurzen, weg van de kritische maar eerder marginale sfer waarin zich het werkelijk avant-gardistische muziekleven sedert het begin van deze eeuw voltrekt. De amerikaanse repetitieven raken uitgebloeid, hun lokale markt is verzadigd. Tijd voor export.

Alle europese organisatoren plooien voor de op hen uitgeoefende kommerciele en publicitaire druk en de invasie op onze grootste en meest prestigieuse koncertpodia begint. Daarmee echter evenzeer een aantal veranderingen in de stijl van het nieuwe kommerciele produkt, dat alras een op en top verkommercialiseerd produkt zal gaan worden.

Vooreerst, om tegemoet te komen aan de - evenzeer door de handel gekreeerde - wens van duizende escapistisch gerichte rock-fans, worden de uitvoerende ensembles voorzien van net zo'n versterkerinstalatie als die waarvan echte rock-bands zich bedienen om Jan Publiek's lege mond te snoeren. Alras blijken dan ook de hardst ratelende groepen het meest in de smaak te vallen: Phil Glass ...

Maar, niet alleen de geluidsterkte, die voorheen ingetogen intimistisch was (cfr. Reich's "Clapping Music", Riley's "Keyboard Studies") wordt in de zeventiger jaren opgedreven, ook de muzikale inhoud zelf moet het gaan ontgelden. Onder de invloed van de poprock muziek verdwijnen fase-verschuivingen - die toch en zekere ritmische onzekerheid overlieten, en dus een matig spanningsveld - ten bate van doorgedreven monoritmiek; een enkel geleed mar niet verschuivend ritme, de hele tijd lang, net zoals in de eigenlijke rock zelf.

Ook de modaliteit die zo kenmerkend was voor de bloeiperiode - zoals deze term hier gepast lijkt - moet wijken voor de meest banale en platvloerse tonica - dominant tonaliteit, evenzeer ontleend aan de popmuziek. Ook hier weer scoort Phil Glass, naast Terry Riley hoge punten.

De klankkleuren worden eveneens aangepast aan de slechts smaak en het sukses: elektronische orgels laten zich nu eenmaal makkelijker hondervoudig versterken zonder kans op hinderlijk gefeedback, dan fluiten en marimba's. Bovendien zijn bij de hoge thans in zwang zijnde geluidsterkten klankkleuren toch al niet meer te diskrimineren.

Tot slot wordt aan de luisteraar bovendien nog elk mentaal-aktieve inbreng op het vlak van de "Gestalt-"vorming binnen het repeterend geheel, ontnomen doordat de komponisten nu ook deze door "Gestalt"-vorming in de vroegere muziek aanbrengbare Meta-melodie, zelf aan de muziek zijn gaan toevoegen. De neiging om zelf binnensmonds mee te zingen wordt uit de weg gegaan door de toevoeging van vokale partijen die muzikaal op deze voorgekauwde manier tot stand zijn gekomen. (Steve Reich vanaf 'Drumming' in 1971). Hierdoor wordt de luisteraar niet allen meer monddood gemaakt maar tevens wordt zijn hersenaktiviteit lamgelegd. Hem rest nog slechts vegetatief in zijn stoel achterovergelegen ternauwernood te ademen.

De repetitieve muziek, altans de amerikaanse verschijningsvorm en dito imitaties, is een muzikale drug geworden: bewustzijnsvernauwend tot en met. Musici zoals Terry Riley komen daar zelfs nog vrij eerlijk voor uit, in de manier waarop hij zich als Boedha, omringd met wierook en alle kitsch ons zo overbekend uit de pseudoindische boetieks, voor het publiek tentoonspreidt. De repetitieve muziek is zo tot mode geworden en kent als dusdanig overal, en niet in het minst in west-europa navolgers zoals Louis Andriessen in Nederland, Michael Nymann in Engeland, Hans Otte in Duitsland .... die in vele gevallen qua vulgariteit zeker voor de recentste amerikaanse produktie niet hoeven onder te doen, terwijl ook overal varianten zich als vernieuwend pogen op te dringen.

Varianten, meestal ontstaan uit elektrische versmelting met free-jazz levert muziek a la Hans Reichel, terwijl kruising met romantiek Alvin Curran, Frederik Rzewski, Ariel Kalma e.d. oplevert.

Met rock-jazz gemengd krijgen we dan de klompenrepetitie van Louis Andriessen, terwijl ook zuiver akademische varianten voorkomen zoals bij Frans Gijsen.

Sommigen slagen er weliswaar in het repetitieve element te gebruiken als exploratiemethode van muzikaal materiaal, zoals bij een Karel Goeyvaerts, waarbij ogenschijnlijk uiterst simpele en relatief trage opeenvolgingen van klanken de welwillende luisteraar dwingen zijn receptie te richten op de komplexiteit van elke klank afzonderlijk, als het ware in diens sonoor-sensuele materialiteit, maar ze worden daarin zeker niet door het modebewuste publiek gevolgd.

Tot regelrechte kitsch verwordt het genre echter wanneer het zich stilistisch compromiteerd met new-wave, disco en schlager zoals dat het geval is bij Laurie Anderson, daarin zelfs tot in Belgie gevolgd door mensen zoals Wim Mertens. Maar, daarmee verlaten we dan ook volledig het domein van de nieuwe muziekkultuur en begeven we ons op het glibberige pad van de pop- muziek in ruime zin, eerder iets voor investeerders, speculanten en uitbaters van New Yorkse nachtclubs en kabarets. Het gevaar daarbij schuilt in eerste plaats in de macht die deze mensen naar zich toe trekken, doordat ze hun easy-listening tot nieuwe avant-garde verklaren - wat trouwens intrinsiek tegen het avant-garde begrip zelf ingaat - en de onkritische gemakkelijkheid van een maatschappelijk bepaald en bij uitstek konsumptief hedonisme, tot progressieve ideologie verheffen.

Dit is helaas wat zich op dit ogenblik (aug. 82) afspeelt in New York, waar enkele suksesrijke barhouders er nu zelfs zijn toe overgegaan een eigen 'artistiek' performance tijdschrift ("Alive") uit te geven, waarin plots hun variete artiesten tot zelfs gogo-girls tot 'nieuwe' lichting performance art worden verheven.

Wellicht is dit echter mede een gevolg van het feit dat al te veel new yorkse kunstenaars alleen bij de gratie van jobs van min of meer verdacht allooi in dergelijke bars, financieel het hoofd boven water kunnen houden, waarbij het plots tot kunst verheffen van hun broodwinning natuurlijk veel verhelpt aan hun nogal schizofrene situatie. Hoe dan ook, de repetitieve trend is duidelijk voorbij in New York, en heeft zich kennelijk opgelost in zijn in zekere zin natuurlijke uitmonding, de pop-muziek en het entertainment.

Lang hebben velen gepoogd van de koek van het onmiddellijke sukses te delen, hebben velen getracht een eigen gezicht binnen de banaliteit waar te maken. Kortom, een mode, die nu ze ook onze landen reeds heeft geteisterd - op de in zijn rijke vet wegsmeltende La Monte Young na zijn alle vertegenwoordigers vrij recent bij ons te zien en te horen geweest - zo stilaan als voorbij en afgehandeld mag worden beschouwd.

Americal Minimal: Sold out. European Imitation: Grote Solden. Het produkt is verkocht. De markt is verzadigd. De volgende a.u.b.

Filedate: 970928