Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 7: Muziekfilosofie en Ideologiekritiek

Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama

7020: KANTTEKENINGEN BIJ ONZE AKTUELE MUZIEKKULTUUR

Is er in een tijd waarin noch op gebied van de wetenschapsbeoefening, noch op dat van de maatschappijorganisatie nog iets te verwachten valt van het individuele genie, nog plaats voor de kunstenaar-enkeling ? Een tijd, waarin alle belangrijke verwezenlijkingen resultaat zijn van intensief team-work en van drukkingsgroepen en organisaties, kortom, van diverse vormen van sociale samenwerking.

Mozart en Beethoven worden steeds geciteerd als eerste voorbeelden van de veroverde vrijheid van artistieke schepping, omdat zij zich van het dienstverband waarbinnen het vroegere komponeren plaats vond, los trachtten te maken en daarin ook deels waren geslaagd. Wat betekent echter deze bevrijding nog binnen het raam van onze moderne tijd ? Zo die vrijheid nog bestaat, is haar tol dan niet het totale isolement van het hedendaagse komponeren geworden ? Of, dient het komponeren vandaag niet slechts de symbolische instandhouding van de mythische idee van de persoonlijke vrijheid?

Het zijn allemaal vragen die in hun brandende aktualiteit toch een enigszins genuanceerd antwoord vergen. Met enige feiten terzake moet daarbij hoedanook rekening gehouden worden.

Zo raakte de komponist vervreemd van het muziekleven,

vervreemding die enerzijds gevolg is van zijn historisch vrijgevochten positie maar hem anderzijds van zijn instrument - dat de zin van zijn aktiviteit uitmaakt - heeft afgescheiden. Orkesten en musici zijn, sinds de muziekkultuur zich in haar eigen verleden is gaan ingraven, niet meer aangewezen op nieuw gekomponeerde muziek. Het komponeren heeft dan ook iets overbodigs, nutteloos in zich. Deze nutteloosheid komt dan ook zeer goed tot uiting in de bestaande wanverhouding tussen de hoeveelheid komponisten en, meer nog, komposities en het aantal uitvoeringen daarvan. We kunnen rustig aannemen dat indien er geen beschermende maatregelen zouden worden genomen, de gekomponeerde nieuwe muziek hooguit nog een papieren bestaan zou kennen.

Maar ook de bescherming die het komponeren vooralsnog

geniet, betekent geenszins dat het komponeren vrij en ongebonden zou gebeuren. Dit moge onder meer blijken uit de specificiteit van het overgrote deel van de kompositorische produktie. Zelden wordt er nog gekomponeerd voor de vaste en ingeburgerde bezettingen zoals het strijkkwartet of het symfonisch orkest ; maar wel voor konkrete ad hoc ensembles veelal samengesteld uit musici waarmee de komponist toevallig persoonlijk in kontakt staat. Het niét schrijven van muziek voor de traditionele bezettingen kan dan ook niet worden gezien als een konstruktief en vernieuwend element in het nieuwe komponeren, maar alleen worden geduid als aantasting van de muzikale scheppingsmogelijkheden.

Bovendien is de kosten en baten analyse van het komponeren er alsmaar ongunstiger gaan uitzien. Het komponeren is een tijdrovende bezigheid waar welhaast nooit een financiële baat tegenover staat. Het instuderen van nieuw en veelal technisch moeilijk werk vergt ook van de uitvoerders een groter tijdsbudget dan wanneer ze zich houden aan het klassieke repertoire. Bovendien maakt de weinig geaacepteerde positie van de hedendaagse muziek in onze muziekkultuur ook een grote psychologische inspanning terzake noodzakelijk. Ook voor deze extra-inspanningen bestaan er nagenoeg geen kompenserende baten. Materieel krijgen de uitvoerders hooguit hetzelfde bedrag uitbetaald dan voor klassiek werk en vanuit het publiek hoeven ze ook al niet te rekenen op een grotere bijval, eerder integendeel. Ook de organisatie van koncerten met nieuwe muziek is niet direkt aanlokkelijk. Grotere inspanningen dienen geleverd, enerzijds omdat er zich nieuwe organisatorische problemen stellen eens men het klassieke repertoire verlaat en anderzijds omdat ook de

publiekswerving veel problematischer is. Nieuwe muziek organiseren betekent dan ook meer werk en hogere kosten voor minder publiek. En, last but not least, is daar het publiek dat zich al evenzeer grotere inspanningen zal moeten getroosten om in kontakt te komen of te blijven met die nieuwe muziekproduktie.

Ongeveer sedert 1968 is er ook binnen een bepaalde avant-garde van de muziekkultuur een nieuw ideologisch bewustzijn gegroeid van waaruit het komponeren op louter ideologische gronden werd aangevallen. De komponist, vanuit dit perspektief gezien, geldt dan als opperbevelhebber binnen een geïnstitutionaliseerde hiërarchie waarin voorts nog optreden, de dirigent, de solist, de musici, het publiek. Elk van de laatstgenoemde is daarbij getrouwheid en volgzaamheid verschuldigd aan de eerst genoemde. De uitvoerder is een machine, geprogrammeerd door de partituur.

Vooral doordat de uitwassen van het postserialisme hierin tot in de extreme vrijheidsbeknotting van de uitvoerder zijn gegaan - waardoor de notie interpretatie die dan toch de enige muzikale zingeving van het muzikantenberoep uitmaakt werd ondermijnd - heeft deze etisch gefundeerde kritiek aan justifieerbaarheid gewonnen.

In het licht van zulke beschouwingen hoeft het ons dan ook niet te verwonderen dat het komponeren niet langer kan gelden als beginpunt, als oorsprong van het nieuwe-muziek leven en dat het in werkelijkheid is teruggedrongen tot een bescheiden derde plaats in de avant-garde.

In de hedendaagse muziekpraktijk zijn komponisten in de klassieke exklusieve zin echter witte raven geworden. Inderdaad zijn wat we komponisten noemen in werkelijkheid bijna steeds musici, ambtenaren, leraars, critici, organisatoren, radio-mensen, ... en dekt de titel komponist in werkelijkheid nauwelijks nog een hun vrijetijdsbesteding.

Ook zijn er vele komponisten die om hoger genoemde probelemn te omzeilen, gaan optreden als realisator van hun eigen werk. Komponisten die hun eigen werk spelen, of, vaker, musici die hun eigen muziek gaan schrijven. Anderen zien voor de realisatie van hun werk af van beroep op menselijke uitvoeringsmachines en huren daarvoor automaten in. De studio voor elektronische muziek is hierbij een uitkomst. Minder ver hierin gaan al die komponisten die tevens uitvoerder zijn en lid van een instrumentaal ensemble waarmee ze eigen werk uitvoeren. Wanneer meerdere komponisten-uitvoerders elkaar in zo'n verband treffen, raken ze funktioneel zozeer op elkaar aangewezen dat ze een kollektief vormen (cfr. het vroegere Sonic Arts Union e.a.). Maar zowel in dit laatste geval als wanneer men eigen werk speelt, heeft dit konsekwenties voor de aard en het uitzicht van de kompositie. Enerzijds omdat de kompositie niet alleen specifiek worden voor de in de groep voor handen zijnde instrumenten, maar ook voor de mogelijkheden en de karakters van de leden van de groep. Anderzijds omdat door het persoonlijk kontakt tussen komponist en uitvoerder de nood aan eenduidigheid en explicitering eigenlijk gaat vervallen. Hierdoor wordt de notatie vaak summier, vaag en minimaal, iets wat vele musicologen verkeerdelijk opvatten als door de komponist aan de uitvoerder toegestane vrijheid. Zulke notatie mag niet worden geidentificeerd met de kompositie als dusdanig. De interpretatieregels voor een gegeven notatie dienen te worden ontleend aan de vaak impliciete regels van de uitvoeringspraxis binnen de groep waarvoor het genoteerde is ontstaan en moeten worden beschouwd als integrerend deel van de kompositie.

Zien we enerzijds de nood aan expliciete notatie van muzikale ideeën afnemen binnen de kontekst van het kollektief (op de limiet geldt dit alles evenzeer voor de komponist-uitvoerder solo), dan kunnen we anderzijds vaststellen dat de motivatie om te improviseren evenredig toeneemt. Die overgang is niet zo abrupt als vaak gedacht wordt. Wie solistisch improviseert en daarbij zijn klankmateriaal lineair kompositorisch ordent, doet eigenlijk aan 'instant-composing'. Wanneer zulk lineair kompositorisch ordenen aan de basis ligt van een groepsmusiceren, leidt dit tot een vorm van lineaire polyfonie die eveneens als instant-composition, maar dan door een groep instant-composers, dient te worden gezien. De notie compositie is hier duidelijk nog aanwezig, alhoewel er geen partituur aan de uitvoering voorafgaat. Anders wordt het wanneer we te maken krijgen met dynamisch interaktieve improvisatie, waarbij het lineair kompositorische slechts in dermate verbrokkelde vorm nog aanwezig kan zijn, dat we rustig kunnen spreken van de opheffing van de notie compositie. Maar daarover meer in ons opstel over improvisatie.

Het lineaire denken in muziek, dat aan de basis ligt van onze gehele westerse muziekproduktie, idealiseert de kompositie als loutere idee. De uitvoering daarvan zou van deze telkens een gedeeltelijke weergave zijn. De abstrakte idee ontsproten aan het genie van de individuele geest voorstellen als kern van de muziekkultuur (cfr. de muziekgeschiedenis) kadert perfekt in het platonisch dualisme en het vooruitgangsgeloof dat, hoe anachronistisch ook, nog steeds de gangbare kultuurideologie kenmerkt.

Het lineaire denken in de muziek, zoals dat besloten ligt in het begrip kompositie, is de weergave van een lineair wereldbeeld. Een wereldbeeld waarin de veranderingen van de wereld een bepaalde richting zouden vertonen (vervat in het begrip evolutie) die onafhankelijk is van de menselijke aktie en verantwoordelijkheid en dan ook een macht buiten en boven de mens ten tonele voert.

De kompositie als symbool van zulk lineair wereldbeeld bestendigt en versterkt dan ook een vooruitgangsgeloof dat hooguit tot in de negentiende eeuw nog aktueel kon zijn. Het is dan ook niet verbazend te zien dat het komponeren binnen de hedendaagse muziekkultuur een gelijkaardig lot is beschoren als de poëzie binnen de literatuur.

Godfried-Willem RAES 09/80

Filedate: 800901