Godfried-Willem RAES
Kursus Experimentele Muziek: Boekdeel 3: Vormleer
Hogeschool Gent : Departement Muziek & Drama
<Terug naar inhoudstafel kursus>
Syllabus Experimentele Muziek Kompositie
Boekdeel 3:
Muzikale Vormleer
3000:
Retoriek & Sentics
A. RETORIKA
Retorika noemt men de leer van het publiek spreken. Als leer kan zij teruggevoerd worden tot de klassieke oudheid, waaruit we ons de figuur van Demosthenes allicht wel zullen herinneren. Eeuwen lang stond de studie van de Romeinse redevoeringen van Cicero, een ander beroemd retor uit de oudheid, op het obligaat programma van het westers humaniora onderwijs. Het hoogste studiejaar -de retorika- ontleende er zelf zijn naam aan.
De eerste bedoeling van de retorika bestaat erin een techniek te ontwikkelen op grond waarvan een betoog overtuigend kan zijn. In die zin is retoriek een wezenlijk element van de intermenselijke kommunikatie. Zij zal dat ook in de toekomst blijven, zolang tenminste wij in een kultuur leven waarbij het overreden van de evennaaste welhaast een overlevingsvereiste is.
Retorika of retoriek verkreeg in de loop van de geschiedenis -en vooral dan in de periode van de rederijkers-, een eerder negatieve bijklank. Dit omdat in die periode het technische aspekt een verzelfstandiging meemaakte, waardoor het los kwam te staan van zijn oorspronkelijke instrumentele doel. Deze vervreemding lijkt overigens eigen te zijn aan eender welk formeel of technisch systeem, wanneer het wordt geinstitutionaliseerd.
De negatieve bijklank die de retoriek (volgens de Van Dale staat het voor 'vormwelsprekendheid, het tentoonspreiden van kunstige vormen zonder veel inhoud, lege woordenpraal, bombast') zo verkreeg, sluit echter geenszins de zin en betekenis ervan uit. Wie anderen van een bepaald inzicht wil overtuigen zal onvermijdelijk met de noodzaak tot vormgeving en opbouw van het betoog (de rede-voering) gekonfronteerd worden.
Ook een zuiver abstrakt muziekstuk, in de mate waarin het geacht wordt een publiek te overtuigen, mee te voeren, te bewegen, kan niet gemaakt worden zonder gebruik te maken van enkele fundamentele regels van de retoriek.
Zo weten we bijvoorbeeld wel, dat je in een betoog niet zomaar alle elementen dooreen en tegelijkertijd mag aandragen, dat het besluit minstens moet lijken te volgen uit de aangebrachte argumenten, dat een betoog tot niets leidt wanneer de toehoorder niet eerst met de problematiek vertrouwd werd gemaakt, dat men de toehoorder de tijd dient te geven om bepaalde argumenten en formuleringen te laten doordringen...
De muzikale sonatevorm is volledig gesteund op de vorm van de klassieke verhandeling en/of redevoering in de letterkunde. Het is historisch gezien een literaire vorm en niet een zuiver muzikale zoals bvb. het ricercar dat wel is.
Om dit duidelijk te maken, geven we hier het klassieke vormschema, samen met een reeks verschillende griekse, latijnse en nederlandse benamingen die in dit verband historisch werden gebruikt:
In de muziek:
In de verhandeling of redevoering:
Prothesis pistis epilogos (1)
Exordium narratio peroratio (2) probleemstelling 'vertelling'
status quaestionis argumentatio conclusio
De retorische opbouw van een klassiek betoog is weer te vinden op diverse nivo's van analyze, en dit geldt bij veralgemening ook voor het muzikale betoog:
De retoriek in de muziek is niet alleen voor de komponist van belang, maar evenzeer voor de uitvoerder evenals voor de improvisator. In de relatie uitvoerder komponist is het van wezenlijk belang dat de uitvoerder de retorische elementen van de kompositie, als betoog, goed onderkent. Daarvoor dient hij te beschikken over een analytisch inzicht.
Hoewel, zoals historisch kan worden aangetoond, er een zeker gevaar schuilt in een formalisering van de retoriek, kan niet worden ontkent dat de basis ervan gesteund is op een aantal fundamentele psychologische inzichten.
Immers, via de techniek van het betoog wordt getracht een greep te krijgen op de mentale processen van de toehoorder. Een eerste vereiste daarbij is uiteraard, zijn aandacht te krijgen en gaande te houden. Daartoe dient hij op regelmatige tijden verrast of opgeschud te worden. De luisteraar dient als het ware aan de lippen van de spreker te hangen. Hij moet emotioneel door het betoog verleid worden, terwijl hij ook rationeel argumenten aangebracht moet krijgen die hij als logisch en onontkoombaar ervaart.
Retoriek is in principe een verleidingstechniek. Wanneer zij wordt gebruikt om de toehoorders te misleiden en hen te overtuigen van inhouden die tegen hun eigen belang ingaan, dan kan men spreken van manipulatie. Dat retoriek een riziko tot manipulatie insluit is iets wat nauwelijks kan worden ontkent. Het sterkste wapen ertegen is echter niet het verbieden van retoriek of manipulatie, maar het analytisch inzicht erin, waardoor de toehoorder een gelijke van de redenaar wordt en niet een volgzame slaaf.
Omdat de studie van de retoriek in de muziekgeschiedenis binnen ons muziekonderwijs niet of nauwelijks aan bod komt, leek het me nuttig -zij het dan heel erg schetsmatig- er hier toch een paragraaf aan te besteden.
B. De opbouw van een betoog of kompositie volgens de regels van de klassieke retorika:
Voor de kompilatie van deze historische paragraaf werd uitvoerig gebruik gemaakt van Peter Van Dijk, 'Musiceren als Brugman', een boekje gepubliceerd naar aanleiding van een reeks radiouitzendingen van de KRO in 1985 en waaraan onder meer intensief werd meegewerkt door Jos Van Immerseel. In die publikatie worden vele van de hier opgesomde stijfiguren aangetoond aan de hand van oude muziek. Omwille van de abstraktie en de veralgemening, heb ik het nuttiger geacht hier elke stijlfiguur met een eigen voorbeeld, genoteerd in DARMS-code (cfr. boekdeel 6 van deze kursus) te illustreren.
1.- INVENTIO:
Deze eerste stap in het scheppingsproces brengt ons tot het vinden van te behandelen themas en inhouden. In de Barok werd hierbij bijna steeds uitgegaan van een welhaast semantische benadering van de muziek. Aan allerlei betekenissen, verwijzingen, uitdrukkingen en wendingen van de tekst, werden min of meer gestandaardiseerde muzikaal retorische formules verbonden. Ook de getallensimboliek werd vaak aangewend als hulpmiddel ter uitwerking en vinding van een geschikte tematiek.
2.- DISPOSITIO:
In deze stap van het scheppingsproces wordt de algemene vorm van het betoog vastgelegd.
3.- ELABORATIO of ELOCUTIO:
Nadat de grote vorm en inhoud is vastgelegd en uitgewerkt, volgt nu de verfraaing, het invullen van de details. In deze arbeidsfaze vooral wordt uitvoerig geput uit alle mogelijke ter beschikking staande stijlfiguren. We geven een beknopt overzichtje van de (barokke) mogelijkheden:
3.1: HYPOTYPOSIS
Dit is een verzameling stijlfiguren die de betekenis van een uit te drukken tekst in de muziek laten horen. Men kan ze ook figuren voor klankschildering noemen. Een typisch voorbeeld van een opeenvolging van dergelijke figuren vinden we in de Matheuspassie van J.S.Bach in de passage 'Sind Blitze sind Donner in Wolken verschwunden...'
De hypotyposis-figuren kunnen we onderverdelen in drie kategorien, alsvolgt:
- 1: ANABASIS : stijgende figuren, ook wel ascensus genoemd
I1 !G3 M4:4 -1H 4H / 3W /
wordt
I1 !G3 M4:4 -1E( 0E) 1E( 2E) 4H / 3W /
- 2: KATABASIS: dalende figuren, ook wel descensus genoemd
I1 !G3 M4:4 6H 2H / 3W /
wordt
I1 !G3 M4:4 6E( 5E) 4E( 3E) 2H / 3W /
- 3: KYKLOSIS: ronddraaiende figuren die telkens weer op eenzelfde punt lijken uit te komen. Ook wel circulatio genoemd.
I1 !G3 M4:4 -1H 4H / 3W /
wordt
I1 !G3 M4:4 -1H 4E( 3E) 5E( 4E) / 3W /
of
I1 !G3 M4:4 -1H 4S(( 3 5 4)) 3S(( 4 5 4)) / 3W /
3.2- Verdere stijlfiguren m.b.t. toonhoogte en melodisch verloop
-1: APOCOPE : afsnijden of weggooien, een retorische figuur waarbij de slotnoot wordt ingekort, of waarbij een noot uit een motief wordt weggelaten.
I1 !G3 M4:4 -1Q 2Q 3Q 4Q / 3H.
wordt
I1 !G3 M4:4 -1Q 2Q 3Q 4Q / 3Q
of
I1 !G3 M4:4 -1Q 2Q 3Q 4Q /
-2: 1. PASSUS DURIUSCULUS
I1 !G3 M4:4 -1H 2H / 3H 4H / 6W /
wordt
I1 !G3 M4:4 -1E( 0#E) 0*E( 2#E) 1Q 2H / 3H 4H / 6W /
2. SALTUS DURIUSCULUS
I1 !G3 M4:4 -1H 2H / 3H 4H / 6W /
wordt
I1 !G3 M4:4 5-Q -1Q 8-Q 2Q / 3H 4H / 6W /
De passus (step) of saltus (sprong) in een melodisch verloop, en dit middels toonladdervreemde intervallen (vergrote en kleine sekonden als passus, of bvb. dalende septiemen als saltus).
-3: EXCLAMATIO: de uitroep
Deze kan expressief in twee richtingen worden gebruikt:
1.- EXCLAMATIO VIVA : meestal een fp verloop als uitdrukking van vreugde of verbazing
2.- EXCLAMATIO LANGUIDA: pf als uitdrukking van ontstelling en smart
-4: SUSPIRATIO: de zucht, een figuur die we in de muziek ook wel kennen onder de vorm van de Seufzer
I1 !G3 M4:4 3W /
wordt
I1 !G3 M4:4 4-Q 3H. /
-5: INTERROGATIO: een stijgende sekonde of sixt gevolgd door een rust, waarmee een vraag kan worden uitgedrukt.
I1 !G3 M4:4 0Q 1Q RQ 3Q /
-6: METABASIS of DIABASIS: een stijgende melodische figuur die alternerend in verschillende stemmen wordt toegepast an waarmee een dialoog kan uitgedrukt worden, waarbij beide partners elkaar beurteling overstemmen.
I1 !G3 M4:4 -1E 1S 2S 3Q 6Q 1Q /
I2 !G3 M4:4 RQ -1E 1S 2S 3Q 6Q / 1Q
-7: HYPERBOOL
-8: HYPOBOOL
In deze beide stijlfiguren wordt resp. de tessituur in haar extreme hoogte en laagte benut. Letterlijk vertaald betekenen ze: overheengooien en onderdoorgooien.
-9: HYPERBATON:
Deze stijlfiguur, de woordverplaatsing, is elkeen wel bekend uit de literatuur: wanneer we in plaats van 'het is mooi weer', zeggen 'het is mooi, het weer' dat hebben we een hyperbaton gebruikt. In de muziek wordt het toegepast als een verschuiving van een noot binnen een motief.
I1 !G3 M4:4 -1E 1S 2S 3Q 6Q 1Q /
wordt
I1 !G3 M4:4 -1E 1S 2S 6Q 1Q 3Q /
3.3.: Verder kunnen we nog een reeks herhalingsfiguren onderscheiden:
-1: ANAPHORA : de letterlijke benadrukkende herhaling
-2: PARONOMASIA: de bijna-herhaling, waarbij aan het herhaalde een krachtige impuls wordt toegevoegd.
-3: POLYSYNDETON: de aaneenrijging van gelijksoortige zinssneden of motieven.
-4: ANADIPLOSIS: het einde van een zin, wordt onmiddellijk hernomen aan het begin van de volgende zin.
-5: EPISTROPHE: het refrein, telkens weer terugkerend motief
-6: CONGERIES: de opstapeling, waarbij de stemmen eenzelfde motief heel snel opeen en overeenschuivend inzetten.
-7: MIMESIS: waarbij een motief wordt geimiteerd, als ware het een echo, een nabootsing.
-8: GRADATIO: de geleidelijke stijging. Hierbij wordt een motief op telkens stijgende toontrappen hernomen.
3.4.: Stijlfiguren gebruikt in de harmonie
-1: CATACHRESIS : de 'verkeerde' toepassing, een wending waarbij de dissonant helemaal niet wordt opgelost of waarbij hij op een hoogst ongewone manier wordt opgelost.
-2: PARRHESIA: het gebruik van ongewone dissonanten, die echter op een niet-funktionele wijze door toevoeging van laddereigen noten, wordt verzacht.
-3: PATHOPOIA: Een harmonische wending waarbij toonaardvreemde opwaartse stappen in schokkende harmonien worden gebruikt (melodisch gezien is hier dus sprake van een anabasis-figuur), een figuur die wordt geschreven ter aanwakkering van de hartstocht.
-4: NOEMA: Wanneer in een polyfone kontekst plots wordt overgegaan naar een homofone passage.
-5: DUBITATIO: het gebruik van onzekere, weifelende modulaties
-6: SUSPENSIO: het gebruik van modulaties waarbij de tonale bevestiging een hele tijd hangend wordt gelaten.
3.4- Overige retorische stijlfiguren:
-1: FIGURA CORTA: - vv - vv - , een galop-figuur waarmee vreugde wordt uitgedrukt.
-2: ANTITHETON: het scheppen van een tegenstelling
-3: ELLIPSIS: het onverwacht introduceren van een nieuw motief.
-4: ABRUPTIO: het plots afbreken van een muzikale zin
-5: TMESIS: het uiteenrukken, middels een rust, van een muzikale zin. Meestal gebruikt tot uitdrukking van verscheurdheid.
-6: CANON: als stijlfiguur gebruikt ter uitdrukking van achtervolging, ofwel ter uitdrukking van de volgzaamheid tegenover een 'hoger' gebod.
4.- MEMORIA
Wanneer het stuk klaar is, is men toe aan de voorbereidingen van de uitvoering ervan. De memoria is de fase van het van buiten leren van het gehele stuk. Het is nogal onwaarschijnlijk dat het uit het hoofd spelen in de periode van de barok ook in de praktijk werd toegepast. In de redekunst was het evenwel een absolute vereiste.
5.- ACTIO
De actio, in de klassieke redekunst, is het instuderen van de uitvoering van de redevoering. Daarbij kwamen ondersteunende gebaren, intonaties e.d.m. kijken. Het is het laatste statium voor de eigenlijke publieke uitvoering.In de muziek zou je het de faze van interpretatie kunnen noemen.
Het is niet moeilijk in te zien hoe uit deze stijlfiguren -zoals overigens op grond van eender welk receptenboek- erg gemakkelijk een bijzonder akademische muziek kon ontstaan. De figuren leveren immers als het ware een recept waarmee uitgaand van tekstmateriaal, muzikale zinnen konden worden gebouwd. Het zou evenwel grondig fout zijn alle muziek waarin retorische principes en stijfiguren worden toegepast, op grond daarvan te verwerpen.
Ook de grootste komponisten uit de muziekgeschiedenis hebben er, vaak op uiterst vindingrijke manier, gebruik van gemaakt. (O.m. J.S.Bach). Het grootste bezwaar dat men tegen de toepassing van dit soort retoriek in de muziek zou kunnen aanvoeren, is dat ze in zekere mate het eigene van de muziek miskent, door nml. via muzikale vormen semantische inhouden aan de muziek te verlenen. De vele semantiseringen en simbolen die in de muziek in de barok werden gebruik, heb ik hier overigens niet zonder opzet buiten beschouywing gelaten. Vooreerst zijn ze voor onze tijd, waarin de kennis en belang van de bijbel tot kwazi nul is gereduceert, geen enkele semantische betekenis meer. (We denken hier in het bijzonder aan de getallensimboliek: 3- eenheid, 10-geboden, 7-apostelen ...). De via retoriek en simboliek verkregen semantiek in de muziek was vooral vanuit kerkelijk oogpunt echter een zeer gewenst neveneffect, omdat het borg stond tegen een anders mogelijke verwereldlijking en verwulpsing van de muziek. De kerk heeft zich doorheen de geschiedenis steeds een vijand getoond van het meest muzikale van de muziek, met name het abstrakte.
Het originele van een figuur als J.S.Bach bestaat er o.m. in dat hij erin is geslaagd is binnen het keurslijf van het aanvaardde te blijven door een muziek te schrijven die als absolute en abstrakte muziek hoge toppen scheert (wat niet zo aanvaardbaar was), en toch een apologie inbouwde door de integratie van talloze elementen van retoriek en simboliek.
C. SENTICS
Vanuit de experimenteel bevestigde teorie volgens dewelke waarnemingen meetbare elektrische hersengolfvormpatronen met zich brengen, waarbij deze vormen specifiek zijn voor eigenschappen van het waargenomene, formuleerde Manfred Clynes , een Australisch musicoloog en empirisch psycholoog, de hypothese dat ook interne toestanden van het subjekt gepaard zouden kunnen gaan met specifieke neurale patronen of vormen. Innerlijke belevingen en ervaringen -emoties- , zouden in deze hypothese meetbaar zijn via opmetingen van hersengolfvormpatronen.
filosofisch is dit een empirisch antwoord op de problemen van 'Other Minds' en tegenover het solipsisme.
Het probleem bij het opzetten van onderzoek ter bevstiging van deze hypothese was om ne natuurlijke hersengolfpatronen veroorzaakt door interne toestanden van het subjekt te scheiden van diegene die toe te schrijven konden zijn aan externe bronnen en perceptie. Zijn experimenten in dit kader verrichtte hij uitgaande van muziek, meer bepaald vanuit de idee dat een 'melodie' denkbaar is ook zonder dat zij feitelijk gehoord wordt. De vorm van de beweging van de melodie korreleerde hij aan de vorm van mechanische drukveranderingen in de tijd (zie verder). Hierbij konstateerde hij een zekere isomorfie tussen deze drukveranderingen en de elektrische hersengolfpatronen. Vanuit de experimentele studie avan de relatie tussen 'gedachte muzikale vorm' (melodie) en deze brainwave-patronen, legde hij dan een verdergaande relatie naar menselijke emoties in het algemeen.
In zijn onderzoek naar de vorm van emoties kon hij aantonen dat verschillende emoties gekenmerkt worden door karakteristieke expressieve vormen, net zoals dat het geval bleek in de experimenten met muzikale komposities.
Op deze wijze ontwikkelde Manfred Clynes dus eigenlijk een theorie over de vorm van expressie. Deze theorie zou een basis kunnen vormen voor een expressieve vormleer. Intellektualistisch uitgedrukt : een morfologie van de expressie. Later ging hij aan het speculeren over verbanden tussen eigenschappen van deze expressieve vormen en persoonlijkheid of temperament. Mede door hun vergaande veralgemening belanden we hier echter o.i. op een terrein dat hooguit speculatief kan zijn en dat in elk geval aan de eisen van wetenschappelijke experimentele verifikatie of falsifatie ontsnapt. Op dit laatste aspekt willen we dan ook niet verder ingaan.
In zijn experimenteel onderzoek, liet Manfred Clynes grote aantallen vooraanstaande musici een hele resem emotionele inhouden 'uitdrukken' door hen op een drukplaatje een drukverloop in de tijd te laten 'spelen'.
De musici kregen als opdracht begrippen zoals: angst, tederheid, zachtheid, brutaliteit, onstuimigheid, leed, droefheid, sexuele lust, verdriet... uit te drukken. De druktransducer levert een signaal dat via een ADC-convertor aan een komputer kan worden aangeboden voor verdere statistische verwerking.
Uit deze experimenten bleek dat er inderdaad zoiets een een morfologie van de uitdrukking -los van de taal en haar semantiek dus- zou kunnen bestaan. Bovendien bleek veel daarvan ook transkultureel overeind te blijven. Een basis van deze 'sentic form' -zoals Clynes het noemt-, zou dus wel eens aanwezig kunnen blijken te zijn in de verzameling eigenschappen van het species homo sapiens.
In de mate waarin deze teorie en haar resultaten inderdaad aan een waarheid beantwoordend kunnen worden gemaakt, heeft zij uiteraard verstrekkende gevolgen evenals een grote nuttigheid voor zowel komponist als uitvoerder van muzikale komposities.
[ voorbeelden geven en uitvoerig citeren van sentic forms !!!
De experimenten waarvan hij vertrok .. te schrijven artikel !]
Affekten volgens Athanasius KIRCHNER ('Musurgia Universalis'):
De middelen voor de realisatie van deze affekten in de muziek zijn daarbij:
(1) bij Aristoteles
(2) Cicero
(3) Gallus Dressler, leerling van Orlandus Lassus
Naar homepage dr.Godfried-Willem Raes
Last updated: 2003-10-27 /2003-10-27
| Back to Main Index Logos Homepage | To start of index syllabus |