<Muziek en politiek: 1>

Van Jaap Kruithof leerden we destijds, in de late zestiger jaren, dat politiek de wijze is waarop binnen een maatschappij de macht verdeeld wordt onder de burgers, de leden van die maatschappij. Dat muziek volkomen is ingebed in het maatschappelijke leven zal wel niemand betwijfelen. Dat bijgevolg het politieke er niet vreemd aan kan zijn, volgt daaruit als vanzelf. Denkend over muziek en politiek moeten we dan ook muziek vanuit een sociologische hoek bekijken willen we de politieke dimensie ervan kunnen benaderen.

Enerzijds moeten we daarbij oog hebben voor de relatie luisteraar (publiek) tot die muziek. In die relatie valt op dat de muziek zich voor het gros der gevallen reduceert is tot een produkt: een opname die wordt gereproduceerd en die zelf veelal reeds een reproduktie is. De luisteraar heeft vaak helemaal geen macht over die muziek, afgezien dan van de mogelijkheid dat hij het produkt soms heeft gekozen. Voor de meeste muziek die onze oren bereikt is zelfs dit laatste niet eens het geval. De muziek wordt ons willens nillens opgedrongen: muzak op zowat alle openbare plaatsen, storende muziek van buren, gettoblasters op werven, in ateliers en fabrieken, lekkende koncertzalen en buurthuizen, zenuwslopende terreur van dans en discotenten, oefenende muziekstudenten, would be zangers en zangeressen, zich met rock afreagerende puberbendes... We hebben hierover welhaast geen macht. Onze klachten worden veelal weggehoond. Gelukkig zij die door BSE zijn aangetast en zich dit alles zonder morren laten welgevallen... Hiermee is politiek gezien alvast iets grondig fout. Het opdringen van muziek tegen de zin van de toehoorders moet worden beschouwd als een vorm van geweldpleging en vrijheidsberoving. Het autoritaire ervan is evident. De strukturen die tot het opdringen van muziek aanleiding geven moeten politiek worden veroordeeld als fundamenteel ondemokratisch. We hopen in deze, naar volgend millennium toe, een bondgenoot te zullen vinden in het groeiend ekologisch bewustzijn. Ongewenste muziek is niets meer dan een vorm van milieuverontreiniging.

Maar, ook wanneer de luisteraar de muziek die hij hoort zelf heeft gekozen, kan de zaak vanuit politiek machtsperspektief grondig fout zitten. Immers de rolverdeling luisteraar - muziekproducent is niet noodzakelijk, meestal zelfs helemaal niet, verwisselbaar. De luisteraar heeft zijn persoonlijke expressieve behoeften op nonverbaal vlak afgekocht door ze door een ander te laten vervullen. Hij kiest een muziek in funktie van zijn gevoelens of in funktie van de emotionele sfeer waarin hij zich ondergedompeld wil weten. Hij onderwerpt zich daarbij aan de expressie van de muziekproducent. Voorzover de rollen niet omwisselbaar en principieel zijn, ligt ook hierin een vruchtbare kiem van alienatie besloten. De luisteraar substitueert zijn expressieve behoeftes en impulsen door impressies die hij ervaart op grond van de expressie van anderen. Zij vertolken zijn smart, zijn liefde, zijn abstrakte koncepties. In die zin berust elk professioneel muziekleven -een muziekleven dus dat gedragen wordt door beroepsmatige musici en muzikanten- op een diepe alienatie.

Wanneer we ervan uitgaan dat een demokratie mondigheid van haar burgers veronderstelt, dan houdt dit in dat die burgers ook in staat moeten zijn zich uit te drukken. Niet alleen middels talige rationele en emotionele uitingen, maar evenzeer via allerhande non-verbale uitingsvormen: gebaren, geluiden... Deze laatste gaan immers vaak de eerste vooraf en hebben vaak nog niet de censuur van de ver-taling doorstaan. Wanneer nu een vast deel van de maatschappij geheel verzaakt aan het zich uitdrukken en zich geheel aan de uitdrukking van professionelen in het vak konformeert, - in dit geval minstens op non-verbaal fonisch vlak-, dan kan dit toch moeilijk politiek korrekt worden genoemd. Dit verschilt in niets van de burger die elke dag zijn mening leest in de krant, of haar kompleet verpauperd ziet debiteren op TV. Dat deze expressie verzaking niet geheel vrijwillig is, maar deels toch ook een gevolg van de konditionering door onderwijs en vooral massamedia, en dat die in het belang van een kapitalistisch ekonomisch bestel plaatsgrijpt, waarbinnen 'burger' , 'konsument' is gaan betekenen, doet niets af aan de principiele juistheid van deze al te eenvoudige analyse.

Hieruit volgt alvast dat alle koncerten met massapubliek (dus van rock-festivals tot en met Elisabethwedstrijd en opera...) politiek gezien onderdrukkend zijn. Koncerten met een intrinsieke kleinschaligheid daarentegen kunnen in enige mate een modelanticipatorische werking hebben en daardoor toch bijdragen tot de demokratisch-politiek wenselijke expressieve emancipatie van het publiek. In dit soort koncerten is de relatie luisteraar - muziek/musici van nature uit minder unidirektioneel. Er bestaan kontaktmogelijkheden tussen publiek en podium, feedback kan niet alleen, maar maakt een wezenlijk bestanddeel uit van de kleinschalige koncertscene in bijna elk genre. Nochtans moet voor wat die laatste veralgemening betreft toch ook weer voorbehoud worden gemaakt, en wel omwille van de parameter geluidsterkte! Wanneer deze hoger ligt dan 90dB dan werkt de muziek als onderdompeling en blokkeert zij in elk geval funktioneel het bidirektionele van de kommunikatie. Daarbij komt nog, dat zij in dat geval ook objektief schadelijk is, want aanleiding geeft tot permanente gehooraantasting van de luisteraar. Dat dit diens perceptiemogelijkheden doet afnemen, is alweer iets wat politiek gezien onmogelijk kan worden goedgepraat.

Dit brengt ons willens nillens tot de politieke dimensie van het intern muzikale. Geluidssterkte is een objektieve en meetbare eigenschap van klinkende muziek, maar is slechts een enkele parameter! Is loeiharde muziek een vorm van terrorisme (wanneer men eraan wordt blootgesteld zonder dat te willen) of van zelfmutilatie (wanneer men die uitgerekend opzocht of koos), dan kunnen we ons de vraag stellen of andere objektieve eigenschappen van muziek eveneens een politieke duiding en betekenis kunnen krijgen. Zo zouden we ons kunnen afvragen of ritmische muziek -muziek met een duidelijke en periodieke beat- niet een perceptieinhiberende werking heeft. Immers, zulke muziek is in hoge mate voorspelbaar en redundant zodat zij wellicht niet kan bijdragen tot het vrijmaken van koncepten die slechts over een langere tijd in de muziek gestalte kunnen krijgen. Haar vooruitstuwende kracht maakt leven en het doorgaan daarvan, tot een motorische evidentie. Zij onderdrukt twijfels en vragen en draagt in die zin wellicht bij tot de onmondigheid van de burger/konsument. Men kan het natuurlijk ook in positieve zin duiden: ritmische muziek versterkt het gemeenschapsgevoel en vormt dan ook een essentieel bestanddeel van een ritueel gesublimeerd menselijk paringsgedrag. In die zin versterkt het dan de gemeenschap in goede, bevrijdende, zin. Hierop berust een van de positieve aspekten van de vroegere disco en de hedendaagse techno muziek, de techno fuif -een koncert kan je de verspreidingsvorm van deze muziek nauwelijks noemen- als muzikaal-erotisch ritueel.

We zouden ook de tonale samenhang van muziek kunnen analyseren en ons afvragen of die niet een afspiegeling is van een maatschappijmodel: is de tonale harmonie niet de afspiegeling van een barokke en streng hierarchische maatschappij? Is zij niet de waardevaste muzikale uitdrukking van het kristendom dat ons twee millennia lang gekluisterd hield? Is de tonika - dominant - subdominant relatie, die aan alle westers tonale muziek ten grondslag ligt, niet een metafoor voor de mystieke drie-eenheid? Ook kunnen we de syntaktische samenhang van de muzikale harmonie zien als een replica van een werkende repetitieve machine. Tonale samenhangen verwijzen dan naar het organische van de fabriek, de lopende band. Ze staan er borg voor dat de muziek een richting heeft, ergens naartoe voert. In die zin versterken ze ons vooruitgangsgeloof.

Ook de klankkleuren die voor muziek worden gebruikt, de instrumentale timbres, kunnen niet ontsnappen aan een politieke duiding: waarom toont de ontwikkeling van het instrumentarium in de 19e eeuw een alsmaar verder gaande eendimensionalisering van de timbres van de verschillende instrumenten? Is het niet omdat de instrumenten binnen de gegeven muzikale syntax een ikonische rol te vervullen hebben, waarbij vooral moest verzaakt worden aan hun mogelijkheid tot individuele expressie? Net zoals de musici zelf in een eng livrei worden gestoken om te kunnen funktioneren binnen een orkest, dienden ook de instrumentale geluiden zoveel mogelijk gehomogeniseerd en van elke individuele kontingentie ontdaan te worden. Is muziek voor experimentele instrumenten en nieuwe instrumentale interfaces vanuit die optiek niet de enige echt revolutionaire muziek? De enige die expressieve mogelijkheden verruimt in plaats van hen stelselmatig te beknotten? De futuristen waren aan het begin van de 20e eeuw reeds tot dat luciede besluit gekomen.

Het ontbreekt ons hier aan de plaats om op al die vragen en suggesties dieper in te gaan, hoe graag we dat ook zouden willen doen. Duidelijk weze in elk geval dat een politieke analyse van de luisteraar-muziek relatie helemaal niet vergezocht is.

Maar, anderzijds hebben we nog -en dat zal de gemiddelde luisteraar veelal worst wezen- de politieke aspekten van de muziekproduktie. In de eerste plaats denken we dan aan de relatie musicus tot komponist. De komponist, een gesakraliseerd overblijfsel uit de 19e eeuwse muziekkultuur, is enerzijds leverancier van 'nieuwe' muziek voor uitvoerders. Zijn partituren vormen een min of meer samenhangend geheel van voorschriften voor uitvoerende musici. Het naleven van die voorschriften, aangevuld met heel wat kontekstuele kennis die de musicus eigen is, is het uitvoeren van de partituur, of, het spelen van die muziek. Hoe strenger de instrukties van de komponist, hoe minder vrijheid de uitvoerder heeft bij de realisatie van de muziek. De meest autoritaire muziek is in dit opzicht die, waarbij zoveel als technisch mogelijk is, in de partituur wordt vastgelegd. Als typevoorbeeld moge hier de bijzonder akademische muziek van de paus van de seriele muziek, Pierre Boulez gelden. Als karikatuur krijgen we dan Brian Ferneyhough. Nochtans kan ook aan deze autoritaire muziek een zekere emancipatorische werking niet worden ontzegd: zij dwingt de uitvoerder tot het verder ontwikkelen van zijn technische mogelijkheden. Wanneer deze erin slaagt de gestelde moeilijke opdrachten naar behoren uit te voeren, is zijn niveau van ambachtelijke beheersing van zijn instrumentarium er wel degelijk op vooruit gegaan. Hij kan wat een ander niet kan. Bovendien is wat hij nu kan ook meetbaar! Hij heeft immers niet zijn expressieve mogelijkheden in persoonlijke zin verruimd, maar wel in absoluut commensurabele zin. Hij kan, eenvoudiger uitgedrukt, aan anderen gemeten worden, waardoor hij kan meedraaien op de vrije markt die dit soort meetbare konkurrentie vooronderstelt. Het zou ook anders kunnen, geheel zonder komponist. De musicus zou ook vanuit eigen kracht kunnen werken aan het verruimen van zijn arsenaal aan expressiemogelijkheden. Hij zou een eigen palet aan mogelijkheden kunnen ontwikkelen wat hem een noncommensurabele uniciteit zou verlenen. Vanzodra hij dit echter doet, gaat hij haaks staan op het 'systeem'. Hij wordt experimenteel, vernieuwer, revolutionair... Belangrijke musici die radikaal deze weg zijn opgegaan zijn o.m. Fernando Grillo, Evan Parker, Takehisa Kosugi, Llorenc Barber, Pauline Oliveros ... Natuurlijk mogen we hier niet voorbij gaan aan het simpele feit dat het overgrote deel der komponisten in deze eeuw in 't geheel geen 'nieuwe' muziek schrijven, maar niet veel meer doen dan bekende recepten eindeloos toepassen, kombineren en herhalen. Gold dit in vorige decennia nog als oneervol binnen de 'elite' van de hedendaagse muziek, dan zien we dat met de intrede van het postmodernisme, dit tot mode en gangbare praktijk werd verheven en ideologisch goedgepraat. Dat figuren zoals Alfred Schnittke in bepaalde kringen zelfs serieus worden genomen, kunnen wij echter niet anders dan als fin de siecle dekadentie duiden. Een beetje zoals de fervente ateist, die op het eind van zijn leven, wellicht een beetje door seniliteit aangetast, plots de kerk ontdekt... Voor de uitvoerende musici is deze trend natuurlijk uiterst welkom: aan hen worden geen grensverleggende eisen meer gesteld en zij kunnen volledig terugvallen op verworven kennis en techniek teruggaand op de 19e eeuw. Die muziek is dan ook in wezen konservatief. Zij beperkt zich tot het bekende en bestendigt dit in zijn waarde. Zowel voor uitvoerder als voor luisteraar. Omwille van dit laatste, heeft zij ook reele kansen op de muziekmarkt in ekonomische zin. Het zijn geen onverkoopbare katten in zakken. Moet muziek echter wel verkoopbaar zijn? Verhoogt haar verkoopbaarheid haar legitimiteit? Wie dit zou stellen spreekt zuiver politieke taal: de taal van liberaal rechts.

Is de 'vernieuwende' komponist in de 20e eeuw geworden tot een beoefenaar van flessenpost, dan nog kan dit niet in zijn algemeenheid worden gesteld. Weliswaar is hij als leverancier van nieuwe muziek volkomen overbodig geworden omdat het gehele ('ernstige') muziekleven teert op steriele reproduktie van oud en bekend repertoire, toch heeft een minderheid onder hen het oorspronkelijke ambacht een nieuwe wending gegeven en geherdefinieerd. De herdefiniering van komponist naar muziekmaker is meer dan alleen terminologisch. Het is in wezen een politiek gebaar. De muziekmaker immers, maakt nieuwe muziek maatschappelijk mogelijk. Zijn werkterrein is niet langer beperkt tot het schrijven van zwarte bolletjes op wit papier die in een lade -of bij CeBeDem- worden opgeborgen, maar omvat nu het hele gebied van het muzikale produceren: van klankgeneratie tot instrumentenbouw, van uitvoering tot koncertorganisatie... Komponeren is in deze konceptie niet langer het konceptueel in de tijd lineair vastleggen van een protocol van sonore gebeurtenissen, maar veeleer het samenstellen van mogelijkheidsvoorwaarden voor muziekproduktie. Het is een machtsgreep over de muziek. Deze tot muziekmakerschap verruimde kompositie gaat ook terug op het futurisme, wordt verder ontwikkeld in dada en geeft na fluxus in het laatste kwart van deze eeuw aanleiding tot een breed spektrum aan muziekkulturele verschijningsvormen. Het is bijzonder opvallend dat de dragers van deze bewegingen tevens ook gekenmerkt worden door een expliciet politiek engagement. Als voorbeelden volstaan we hier met een verwijzing naar het werk van Christian Wolff, Conlon Nancarrow, Cornelius Cardew, Bob Ostertag enz... , komponisten/muziekmakers die stuk voor stuk hebben gesleuteld aan de machtsstrukturen die aan de muziekproduktie ten grondslag liggen. In de laatste jaren speelt daarbij, naast interaktiviteit waardoor de lineariteit van het muzikaal betoog wordt ondermijnd, onder meer automatisering een alsmaar grotere rol. Als er al zoiets zou zijn als politiek emanciperende muziek, dan is ze zeker hier te zoeken.

Voorts hebben we natuurlijk de machtsstrukturen die heersen binnen de orkesten en ensembles. Elke groep vertoont een zekere strukturering van de machtsrelaties onder haar leden. De struktuur van deze machtsrelaties is inherent politiek. Zo is duidelijk dat de struktuur van het opera-apparaat die is van een fabriek in de 19e eeuw. Volkomen anakronistisch voor onze tijd, vervult de opera in de kultuur, de rol van een koningshuis in de politiek in enge zin. Het is pure verspilling. Politiek uiteraard verfoeilijk rechts. Ook het symfonisch orkest, waarvan we de verdwijning zullen meemaken tegen de helft van volgende eeuw, is gesteund op vandaag onhoudbare politieke machtsverhoudingen. Nu zijn die niet eens zomaar veranderbaar: immers het is niet omdat men vandaag bij ons de slagwerker in het orkest evenveel betaalt als de hoboist , dat hun macht binnen het orkest dezelfde zou zijn. De slagwerker heeft een door de muziek bepaalde inferieure rol en daaraan kan de verloning niets veranderen. De gelijke verloning heeft het professioneel orkest in ekonomisch opzicht alleen maar nog onhoudbaarder gemaakt. De opleving in de laatste jaren van allerhande uit professionele musici -opgeleid om in orkesten te kunnen funktioneren- samengestelde ensembles voor nieuwe muziek moet o.i. gelezen worden als een positief symptoom van de desintegratie van het orkest en het zoeken naar alternatieven. Binnen deze ensembles (bij ons bvb. Champ d'Action , QO2, Ictus, Spectra...) heersen andere -zij het zeer tentatieve en vaak onstabiele- machtsstrukturen, die mede voortkomen uit de eigenzinnige schriftuur van de muziek die ze vertolken. Weinige van deze ensembles zijn er zich van bewust in welke mate ze met politiek bezig zijn! Men spartelt om te overleven...

Bekijken we de struktuur van groepen binnen de popmuziek, dan zien we een heel wat moderner machtsstruktuur binnen de groep: de spelers -muzikanten in dit geval- hebben grosso modo gelijkwaardigheid. Hier vinden we het model van de kleine middenstand weerspiegeld. Vanzodra het groepje echter sukses kent, en mee gaat spelen in de markt, wordt het opgeslokt en speelbal van een veel grotere machtsstruktuur gevormd door agentschappen, platenfirmas enzomeer. Daar gelden dan weer de machtsstrukturen van elke grote onderneming, en die zijn gedomineerd door het kapitaal.

Last but not least, en daarmee wordt het koncertpubliek helaas gekonfronteerd, hebben we de machtsverhoudingen die koncertorganisaties bepalen en beheersen. Welke koncerten U kunt meemaken beslist U immers helemaal niet zelf. Ook de musici en muzikanten hebben daarover eigenlijk geen enkele macht. Welke artisten worden geprogrammeerd is bovendien niet in de eerste plaats het gevolg van een eigen research en vizie bij de organisatoren -daarvoor hebben zij immers, in tegenstelling tot wat zij in hun dure folder beweren, noch de kompetentie noch de mogelijkheden-, maar in eerste plaats van hun prooi zijn van internationale organisaties (agencies, managementburos, produktiehuizen) die artisten als koopwaar onder hun hoede houden. De geldhonger van kultuurcentra stijgt met het kwadraat van hun 'grootte', niet omdat de muziek, of de musici, als dusdanig duurder zouden zijn geworden, maar alleen omdat het buro dit dikteert. Bij hun artisten horen dure folders, dure gebouwen, duur personeel. Een artist wordt 'groot' gemaakt, door zijn prijs op te drijven. Ministerie, subsidieer! De organisatoren zijn vaak zelf verdwaasde konsumenten geworden van wat de produktiehuizen hen willen aanbieden. Ook hier weer kunnen alleen de vele echt kleinschalige initiatieven -mits professioneel onderbouwd- hieraan ontsnappen en enig weerwerk bieden. Er zouden er nog veel meer moeten zijn. Zij zijn het enige tegengewicht tegen een alsmaar verder gaande monopolisering van de muziekkultuur. Zij hebben te weinig middelen om een interessante prooi te zijn voor de maffia van het management. Alleen zij zijn in staat de vinger aan de pols te houden van wat aan werkelijke vernieuwingen binnen de internationale muziekkultuur gaande is.

Dr.Godfried-Willem RAES

Gent, 08.1998

  email: GodfriedWillem.Raes@logosfoundation.org

Last updated: 2002-10-28 by Godfried-Willem Raes